Di seguito gli interventi pubblicati in questa sezione, in ordine cronologico.
 
 
eva-gonzales
"Mazzo di Violette"
attribuibile ad Eva Gonzales (1849-1883)*
olio su tela di 27x34,5 cm del 1875 circa

La compravendita di opere d’arte da parte di un collezionista non configura come attività d’impresa e quindi non è soggetta a tassazione.
A tali conclusioni è giunta la Commissione Tributaria Regionale della Toscana che, con la sentenza n. 826/31/16 del 21/01/2016 (liberamente visibile su www.studiolegalesances.it – sezione Documenti), ha accolto le doglianze di un contribuente al quale l’Agenzia delle Entrate aveva recapitato un avviso di accertamento, ritenendo che lo stesso fosse qualificabile come imprenditore e che di conseguenza le attività di scambio di opere d’antiquariato da lui operate fossero tutte tassabili.
Secondo i giudici, invece, “Nel caso in esame, si deve escludere che il contribuente, pensionato, abbia realizzato parallelamente l’attività imprenditoriale. Mancano, infatti, i requisiti previsti dalle disposizioni civilistiche (art. 2082 del c.c.) che richiedono la professionalità e la specifica organizzazione economica”.
Il fatto nasce da una verifica effettuata dalla Guarda di Finanza, la quale contestava al contribuente la mancata dichiarazione dei proventi derivanti dalla vendita di alcuni beni d’antiquariato sostenendo che l’attività fosse configurabile all’attività d’impresa. Sulla base dei rilievi della Guardia di Finanza, l’Agenzia delle Entrate emetteva un avviso di accertamento per il recupero di Irpef, Iva, Irap e contributi Inps per l’anno d’imposta 2007. Il contribuente proponeva ricorso eccependo l’illegittimità delle pretese del Fisco. Con sentenza n.155/4/13 i giudici di primo grado accoglievano il ricorso del contribuente ma l’Agenzia delle Entrate presentava appello.
Esaminando la questione è bene evidenziare che la vendita di opere d’arte o d’antiquariato da parte di un soggetto privato, qualificabile come “collezionista”, non è soggetta a tassazione, purché lo scopo dell’operazione non sia meramente speculativo, ovvero finalizzato alla realizzazione di un profitto. In altre parole il soggetto dovrebbe assumere un comportamento assimilabile a quello del “mercante d’arte” per far sì che il corrispettivo sia passibile di tassazione.
Diversamente, se il Fisco volesse qualificare l’attività come imprenditoriale sarebbe tenuto a verificare la sussistenza dei requisiti richiesti dall’art. 2082 c.c.
Nello specifico, il legislatore ritiene che si possa parlare di attività imprenditoriale soltanto allorquando si sia in presenza di un’attività finalizzata alla produzione o allo scambio di beni e servizi ed esercitata in maniera organizzata (cioè attraverso una struttura “eteroorganizzata”), economica (cioè con modalità che consentono quantomeno la copertura dei costi) e professionale (ossia in maniera abituale e non occasionale). Soltanto in tal caso i proventi potrebbero essere tassabili ex art. 55 del TUIR come redditi d’impresa.
A ciò si aggiunga che né il numero delle operazioni compiute, né tantomeno l’ammontare delle stesse risultano essere rilevanti ai fini del richiamo a tassazione dei proventi realizzati. Pertanto, a fare la differenza nel caso in questione sono state le modalità e la finalità con cui sono stati posti in essere gli atti.
Ed è proprio da questo assunto che i giudici sono partiti per stabilire che: “la generica attività di vendita di un bene risulta soggetta ad adempimenti di natura formale (contabile, fiscale, ecc.) qualora venga realizzata in via professionale ed abituale: quest’ultimi requisiti devono emergere dalla regolarità, dalla sistematicità e dalla ripetitività con cui il soggetto realizza atti economici finalizzati al raggiungimento di uno scopo”.
I giudici, non riscontrando la presenza dei suddetti requisiti ma anzi rilevando l’esiguità delle operazioni compiute – peraltro a prezzi assolutamente non di mercato – hanno ritenuto fondate e meritevoli di accoglimento le motivazioni del contribuente, il cui unico scopo era quello di arricchire la propria collezione e non certo quello di realizzare un guadagno.
In definitiva, non è qualificabile come imprenditore commerciale chi acquisti e/o venda opere d’arte oppure oggetti d’antiquariato per incrementare la propria collezione al fine di goderne liberamente.
Allo stesso modo, non si può ritenere tassabile la semplice dismissione di una collezione, ancorché realizzata in più atti effettuati in tempi diversi. Ai fini della tassazione a nulla rileva il fatto che un’operazione possa generare un profitto se questo non era originariamente voluto e se, soprattutto, il soggetto agente non risulti dotato di un’organizzazione imprenditoriale.

Avv. Matteo Sances
Nicola Cicchelli
centrostudisances.it
studiolegalesances.it
articolo originale

* EVA GONZALES, PUPILLA DI MANET. Dopo aver studiato disegno col ritrattista Charles Chaplin, la francese Eva Gonzalès (1849-1883) divenne la pupilla di Edouard Manet e, come lui, non espose mai nelle controverse mostre parigine degli Impressionisti, gruppo cui è associata per il suo stile pittorico. Sposò nel 1879 l'incisore Henri Guérard, che, con la sorella Jeanne Gonzalès, divenne il soggetto di molti suoi dipinti.
 
Di Admin (del 04/08/2016 @ 00:00:01, in Arte News, linkato 5476 volte)
{autore=bresciani antonio}
Parlando di Antonio Bresciani, Domenico Rea ha sottolineato la "impalpabile e mite solitudine" che, effettivamente, può essere considerata la cifra distintiva di questo pittore di difficile definizione, teso alla costruzione d'una pittura piacevole, fatta di forme compite ed eleganti, sensuale ed accattivante, ma non per questo vacua e lontana dall'esprimere un contenuto di pensiero. Il Maestro ha vissuto tutto il travagliato percorso degli anni tra le due guerre, cercando di agire sull'affidamento formale per ritrovare uno spessore più intenso a quella partecipazione d'intimità cui egli ha tentato di dare il volto delle sue modelle. (R. Pinto)

bresciani-volto

Autore: ANTONIO BRESCIANI (1902 - 1998)
Titolo: VOLTO
Tecnica e superficie: OLIO SU TAVOLA
Dimensioni: 33,5 x 26 cm

L'opera è firmata Bresciani in basso a sinistra.


Si diplomò giovanissimo all’Accademia di Belle Arti di Napoli, iniziando un’intensa attività artistica. Presente alla Biennale di Venezia fin dal 1930 e alle prime quattro edizioni della Quadriennale romana, ha partecipato alla Mostra d’arte della vita del Mezzogiorno d’Italia (Roma 1953), al Maggio di Bari, al Premio Michetti, alla Mostra internazionale di Lugano, alla Mostra dell’Arte moderna in Italia a Firenze. Bresciani, pittore di fiori e di fragranti nature morte, di paesaggi, ma soprattutto pittore di bambine e di fanciulle. Talvolta visi sorridenti in sogno, talvolta bambine agghindate con una gonna da ballerina; talvolta fanciulle che per la prima volta si mirano nello specchio, e giovinette assorte a puntarsi un fiore o a pettinarsi nella quieta stanzetta. La sua vena è quella del canto e di una soave intimità familiare: in una sorta di casto gineceo. Bresciani è un erede, e non piccolo di Spadini. La sua tavolozza non è quella dell’impressionismo spadiniano, vissuto all’aria aperta: ha le tonalità del chiuso nel rifugio familiare, in una penombra pomeridiana, sulla gamma delle terre rosse e dei grigi e dei bruni. È uno Spadini un po’ crepuscolare, dalla contemplazione sommessa, ed una dolce malinconia sembra sia la compagna di queste figure affacciate alla contemplazione dell’elegia. Alla sua pittura, legata alla tradizione per affettuosità di temi, di lirismo elegiaco, e che trae accordi di una soavità intensa, bisogna guardare con attenzione. (O. Vergani) Antonio Bresciani è quel che si dice un gustoso colorista, nella migliore tradizione napoletana: colori caldi e affettuosi, dorati e patetici. È un artista che ama la realtà sentimentale e nelle sue cose mette un’aria dolce con scintillii quieti, ma intensi. (L. Borgese)


bresciani-ballerine

Autore: ANTONIO BRESCIANI (1902 - 1998)
Titolo: BALLERINE
Tecnica e superficie: OLIO SU TAVOLA
Dimensioni: 36,5 x 27,5 cm

L'opera è firmata Bresciani in basso a destra.

 
Di Admin (del 23/07/2016 @ 00:00:01, in Arte News, linkato 846 volte)
{autore=perindani carlo}
CARLO PERINDANI
(Milano, 1899 - Capri, 1986)

L’opera di Perindani si pone in linea con la continuità della tradizione paesistica rivisitata, tra la fine dell'Ottocento e i primi del Novecento, con un’attenta sensibilità al tempo nuovo. Oggi, a trent'anni dalla scomparsa del Maestro noto come il Pittore del Mare, vogliamo ricordarlo presentando due sue opere.

carlo-perindani-capri
"Capri"
olio su tela applicata su tavola 27x50 cm

“Per intendere l'opera di Carlo Perindani bisogna innanzitutto pensare al mare e tenere ben presente questo caso raro e curioso di un ambrosiano al cento per cento alle prese con il mare. Un mare da fissare sulla tela. Un mondo liquido, cromatico mutevole, difficile, traditore, potente ed eterno; una gigantesca forza di pura bellezza difficile da incatenarsi e da fissare. Un'impresa da innamorato. L'assunto di tutta una vita perché Carlo Perindani, cittadino della metropoli della nebbia è ormai cittadino onorario dei regni del mare” (Aldo Cerchiari).

Carlo Perindani, secondogenito di Edgardo e Rosa Bardini, era nato a Milano il 13 settembre 1899 e morto a Capri giusto trenta anni fa, il 23 luglio 1986. Perindani era giunto alla pittura da autodidatta, anche se aveva perfezionato tecnica e mestiere frequentando il corso serale a Brera. Le sue qualità, la sua inclinazione paesistica erano già evidenti quando, trasferendosi a Capri nel 1924, raggiunse il suo principale scopo: vivere su di un’isola a contatto con il mare, sua principale fonte d'ispirazione per il fascino eterno del suo mistero e per i suoi colori. Accanto alla rievocazione delle tappe della sua formazione artistica, è da evidenziare il vivo interessamento di Perindani alle vicende storico-politiche del tempo e il netto rifiuto delle ideologie totalitarie del Novecento. La permanenza a Capri gli permise di conoscere e confrontarsi con numerosi artisti già affermati, tra i quali Augusto Lovatti, Felice Giordano, Ezelino Briante, Andrea Cherubini, Hans Paule, Valentino White, Raffaele Castello, Mario Laboccetta, Mario Cottrau, con i quali condivise l’amore per l’isola e per l’arte. Dopo un periodo di tentazioni surrealiste, Perindani si immerse nel paesaggio dell'isola interpretandolo nel suo rapporto con l'uomo. L'uso della luce, decisamente innovativo, sembra alludere ad una felice antitesi col classicismo dello stile. È evidente nella sua pittura l’influenza della cosiddetta Scuola o Repubblica di Portici. Seppur definito il “Pittore del Mare” per le numerose vedute marine, le sue tele comprendevano vari soggetti dove l’artista dimostra di voler rompere con la tradizione di visioni oleografiche utilizzando i suoi dipinti come testimonianze di una cultura originale ed unica. Perindani riuscì a ritrarre la variegata e suprema bellezza isolana, dai temi agresti alle caratteristiche architetture, dalle frastagliate rocce alla coloratissima flora: più degli altri, però, privilegiò con maggior costanza e varietà il tema marino che evoca simboli ancestrali e muove sentimenti e immagini interiori. L’Artista nell’eseguire questi dipinti, con straordinaria sapienza e velocità, era ben conscio di quali richiami ancestrali e immagini interiori l’argomento suscitasse. Il mare di Perindani, come lui stesso spiegava, racchiudeva tutte le forme e i colori della continua trasformazione e della segreta, inesplorata profondità. Dipingeva sempre en plein air , proprio per cogliere appieno la luce ed i riflessi del paesaggio o dell'acqua, specchio moltiplicatore di colori ed elemento continuamente mutevole. Partecipò con successo alla prima Quadriennale d'Arte Nazionale che si tenne a Roma nel 1931, accanto a nomi come Balla, Morandi, Depero e Guttuso. A partire dagli anni Trenta, e fino al 1974, l'artista espose esclusivamente nelle città del nord ed era solito preparare le mostre nella casa di via Solferino a Milano, dove del resto si recava ogni anno in inverno. Dagli anni Ottanta Perindani si decise a far contenti anche i suoi ammiratori isolani e il consenso con cui furono accolte le sue “personali” capresi lo convinse della bontà della sua scelta e lo gratificò non poco. In fondo, sentirsi ammirato come pittore dai suoi concittadini d’adozione voleva dire anche veder riconosciuto il proprio ruolo di amante e di ambasciatore della bellezza di Capri. Nel 1988, due anni dopo la sua scomparsa per un enfisema, il Comune di Milano, città dove aveva visto la luce e sognato a lungo il mare, organizzò in suo onore una retrospettiva dal titolo “Carlo Perindani, milanese, pittore del mare” che riscosse un enorme successo di pubblico e di critica.
Critici e recensori hanno ravvisato nella pittura di Perindani la presenza di echi veneziani, lombardi, napoletani, impressionisti o addirittura seicenteschi, ma soprattutto essi sono rimasti colpiti dalla maestria con cui ha affrontato uno dei motivi più tremendi fra quelli che la natura offre a chi li dipinge: il mare. Così scrisse Mario Monteverdi: “Una vita per la pittura sullo sfondo del mare, dei colori, delle sue luci: la biografia di Carlo Perindani non può essere che questa”.

carlo-perindani-marina
"Marina"
olio su tela applicata su tavola 24x36 cm

“Nelle nature morte non solo rivela le sue qualità disegnative, ma in composizioni sapientemente articolate sembra fondere insieme la sapienza oggettiva dei fiamminghi e l'intimo calore dei naturamortisti sei-settecenteschi napoletani non immemori del Caravaggio. È la fedeltà alla natura quella che in ogni caso e in tutti i soggetti ha sempre contraddistinto il pittore, almeno sino a che il desiderio di conferire al colore una funzione più aderente al linguaggio attuale non lo ha indotto a ricerche più ardite e più avanzate…, dove la fantasia creatrice dell'artista si sostituisce alla meticolosa descrizione del vero” (Mario Monteverdi)

 
Di Admin (del 14/03/2016 @ 00:00:00, in Arte News, linkato 3640 volte)
{autore=galante francesco}

francesco-galante-napoli

L'opera è firmata in basso a destra: "F. Galante". Firma, titolo, anno a tergo.

[…] Figura anch’essa legata alla tradizione, con un profilo più autonomo e controllato, attento al volgere dei tempi, ma fedele ad un modo tutto suo d'intendere la pittura, è Francesco Galante (1884-1972), artista acuto nella rappresentazione delle pulsioni d’una società borghese, di cui egli ha saputo accarezzare compiacente le piccole manie e le ambiguità talvolta sottili, talvolta struggenti. Negli Interni riesce più convincente, poiché ci restituisce uno «spaccato» di questa borghesia acquiescente, di queste signore che vivono l’atmosfera ovattata e rassicurante dei propri appartamenti coi balconi aperti sul golfo, ma anche con qualche angolo oscuro. E così nei ritratti; ove non s’adagia alla riproduzione del «tipo», ma cerca di scandagliare nella psicologia del personaggio. Il pittore della discrezione, potrebbe essere definito o del «grigio», come lascia evocare facilmente il titolo stesso d’un suo dipinto di veduta del porto di Napoli: “Grigio su Napoli” della collezione Morelli.
(Rosario Pinto da “La Pittura NapoletanaLiguori Editore, 1998 )


francesco-galante-pausa

L'opera è firmata e datata in basso a destra: "F. Galante 964". Firma, titolo, anno a tergo.

FRANCESCO GALANTE (Margherita di Savoia, Foggia, 1884 - Napoli 1972). Dopo aver appreso i rudimenti del disegno alla scuola elementare di Margherita di Savoia, Francesco Galante si trasferì nel 1896 a Napoli. Si iscrisse all'istituto di Belle Arti dove ottenne tra il 1899 e il 1904 numerosi riconoscimenti. Nel 1904, conclusi gli studi, si trasferì a Milano dove collaborò con le case editrici Sonzogno e Treves e con la rivista "Varietas" per la realizzazione di illustrazioni. Dopo circa un anno si trasferì a Roma e poi a Napoli dove divenne caricaturista presso il giornale umoristico “6 e 22” e parallelamente iniziò a dedicarsi alla pittura, realizzando in particolare paesaggi e ritratti in cui iniziò a sperimentare la sua particolare ricerca sul colore, dal gusto impressionista. Da allora Galante iniziò a esporre in tutte le più importanti mostre tra cui tutte le Sindacali napoletane (tranne quella del 1930) le mostre della Promotrice (1904, 1911, 1912, 1915-16, 1920-21) e le Biennali di Venezia (1910, 1912, 1914, 1920 e 1922). Tra i soggetti preferiti fin dai primi tempi ci sono interni e soprattutto ritratti di persone care come “Attrazione” (1914. Napoli. Circolo Artistico Politecnico), “Riposo” (Comune di Napoli, acquistato alla Promotrice. del 1915). Dal 1914 al 1957 insegnò nell'Istituto di Belle Arti di Napoli, prima Figura e, poi, Arti grafiche. Con la fine degli anni Venti si assiste nella poetica di Galante a una svolta novecentista caratterizzata da un maggiore realismo e da una produzione più delicata e intimista. Al centro della sua ricerca si pose l'ambiente domestico indagato in tutte le sue declinazioni, sia come simbolo della tranquillità dei personaggi della Napoli borghese, sia come espressione schietta degli affetti familiari. […] A partire dagli anni Trenta lo stile di Galante si fa più solido, scompare la caratteristica pennellata sfrangiata degli anni precedenti, e si assiste a un abbassamento delle gamme cromatiche, insieme a una nuova plasticità delle figure. Nel dopoguerra Galante recuperò lo stile delle sue opere giovanili insieme a tinte più chiare. Nel 1953 decorò il soffitto del teatrino di corte del Palazzo Reale con “Le nozze di Anfitrite e Posidone”, nel 1955 tenne una personale presso la Galleria Mediterranea e nel 1965 l'ultima presso il Circolo Artistico Politecnico.
(Elisa d’Agostino da “9cento. Napoli 1910 – 1980 per un museo in progress” Electa Napoli, 2010 )


francesco-galante-capo-miseno

L'opera è firmata in basso a destra: "F. Galante". Firma e titolo a tergo.

Dal 1896 al 1904 studia all’istituto di Belle Arti di Napoli, allievo di Volpe e Cammarano. All’attività di pittore accosta sin dall’inizio quella di illustratore (“Varietas”, 1907-08) e di insegnante (Istituto Statale d’Arte, 1914-57; Accademia, 1930-32). E presente alle maggiori manifestazioni artistiche napoletane (Promotrici Salvator Rosa), nazionali (Biennali veneziane, Torino, Roma, Milano) e internazionali (Parigi, Salon d’Automne, 1909; Santiago del Cile, 1910). Partito da esperienze di gusto impressionista e “nabis”, negli anni Trenta si accosta ai modi di Novecento.
(Novecento Italiano” 1998 – 1999. ed. De Agostini)




L'opera è firmata in basso a sinistra: "F. Galante".
 
Di Admin (del 19/02/2016 @ 00:00:00, in Arte News, linkato 3140 volte)
{autore=vitagliano salvatore}
Salvatore Vitagliano: un perturbatore disarmato

Premetto che ho insufficienti rudimenti del taoismo, per avviare un discorso più confacente a lui. E d'altra parte, non si può parlare della sua opera senza questo fondamento filosofico. Ma parlare della sua opera significa anche parlare di lui, perché opera e uomo in questo caso sono inscindibili. Salvatore Vitagliano lo si incontra talvolta alle mostre, discreto, schivo, silenzioso. Se ne sta in disparte, il berretto calzato sulla testa rasata da bonzo e quegli occhi perforanti che cercano di afferrare ogni palpito, di percepire ogni lampo che filtra dalle convenzioni. Raramente mi è capitato di vedere un uomo così disarmato eppure così severo, agguerrito, sicuro. Nessuno, a guardarlo, indovinerebbe tanta forza in quell'aspetto esile: una fermezza che gli deriva dal suo senso di giustizia — che è rigore morale — davanti alla quale non esistono interessi personali né ambizioni. Non si piega davanti a nulla e nulla lo indigna più del compromesso o dell'ipocrisia. Come un antico Spartano, ha il culto dell'amicizia, per lui sentimento imperituro, che continua oltre la vita, e per la quale non esita a sacrificare rapporti che potrebbero rivelarsi vantaggiosi per la sua attività. É leale, generoso, disinteressato e passionale, qualità imperdonabili in un mondo di arrivisti, che premia la mediocrità cortigiana e riduce la verità in spazi sempre più angusti. In siffatto mondo Vitagliano è una presenza scomoda per il solo fatto di esistere. La sua opera, a Napoli, la conoscono tutti, e tutti ne parlano bene, ma come per esorcizzare l'autore, quasi si avvertisse minacciosa l'ombra che lo annuncia. E chiaro, quindi, che ha una vita difficile. Entro nel suo studio, in un antico edificio del Centro Storico di Napoli, che porta ancora i segni di un fasto passato, anche se attualmente dimesso. I miei occhi sono subito catturati da un'opera che copre tutta la parte (la parete di una casa antica!). Si tratta di un centinaio di piccole tele giustapposte a formare un tutto unico. Se avessi la possibilità di guardarlo a distanza adeguata, non esiterei a definire quest'opera un Klee dilatato. Ma a distanza ravvicinata è Vitagliano che parla. Al centro della composizione un'immagine umana e tutt'intorno noti e ignoti simboli - la croce, il candelabro ebraico, la mezzaluna, i geroglifici... Ciò che mi colpisce, però, è il colore sul quale riposano i simboli. Vi predominano l'azzurro e l'oro, i colori che i Bizantini riferivano alla spirito. Mi attrae maggiormente l'azzurro, prezioso, raffinatissimo, dalle infinite vibrazioni, come i cieli di Piero della Francesca. Nel suo saggio sul simbolismo funerario degli antichi, J.J. Bachofen osservò che i simboli dei rilievi funerari romani riposano in se stessi, il che significa che quei simboli sono in se stessi compiuti e non rimandano ad alcuna realtà che li trascenda. Come è possibile, ciò, se noi chiamiamo simbolo una immagine o una entità che per sua natura e struttura ne richiama un'altra? Quei simboli, pur non rimandando ad alcuna entità che li trascendesse, rimandavano alla morte, al Nulla della morte. Non alla morte in sé, ma al mito della morte, cioè una verità superiore che è Nulla. Il rimando al Nulla è un'esperienza eminentemente religiosa, oscura, che collega l'essere direttamente all'Assoluto, come l'hanno sperimentata i mistici di tutte le religioni, greci, buddisti, taoisti, ebrei, cristiani, musulmani. Allora, se il misticismo è il desiderio di sentire Dio, si comunicare con Lui nel modo più intimo e profondo, Salvatore Vitagliano è un mistico, come mistici sono, del resto, tutti i grandi artisti nel momento decisivo della creazione quando, posti di fronte all'oscurità dell'ignoto, a quel Mysterium tremendum assolutamente inaccessibile fatto di timore e speranza, di terrore e stupore, l'eccitazione sensibile cerca un'espressione e con essa quel carattere di assoluta eccezionalità, di rivelazione manifesta e nello stesso tempo nascosta, che è il carattere originario del sacro. La ricerca del sacro come unica fonte del reale. Ecco il nodo problematico dell'odissea di questo artista che, come un francescano o un monaco buddista imprime alla sua vita un'austerità quasi rituale per poter meglio transitare dal finito all'infinita onde evocare il mistero nella sua realtà più insondabile: quella metafisica, la realtà ultima, così estranea alle realtà empiriche delle nostre esistenze quotidiane. Il suo studio di scultura, un piccolo spazio ritagliato nel sottoscala dello stesso palazzo monumentale è il tempio degli antenati come egli stesso lo definisce.


Qui, accanto a farmene di terracotta come quelle degli antichi artigiani che fabbricavano colombari per le anime dei trapassati, mi vengono incontro ancora immagini simboliche di un passato sepolto dall'oblio. Anche qui si tratta di simboli che non rimandano a nulla se non a se stessi, ma si capisce come sia vivo il desiderio dell'artista di impadronirsi della morfologia del simbolo per meglio rendere cosciente a se stesso e a chi guarda la sopravvivenza di elementi arcaici. E un luogo di culto, questo antro sacro, e in principio il culto era legato alla corporeità materiale, poiché in essa, soprattutto in essa, si vedeva la conservazione dell'Io. Egli vi vede la conservazione del vero Io, un Io svincolato da qualunque forma di coercizione sociale nell'adesione alle cose umili della terra, al paziente e perseverante lavoro. Salvatore Vitagliano parla poco. Tantomeno delle sue opere, e tuttavia interrompe la mia concentrazione affrettandosi a dichiarare di non essere un simbolista, che i simboli non sono importanti per lui, ciò che conta è l'energia. vero, i simboli non sono importanti nella sua opera, ciò che conta è la pittura, fatta di fremiti, di vita, e immagino la mano del pittore all'opera, la vedo fremere e palpitare come la sua pittura. La sua anima e l'anima della cosa che dipinge diventano tutt'uno. Una figura pensa con i suoi pensieri, un albero respira con i suoi polmoni. Su tutto alita il soffio vitale dell'autore. Per giungere a una tale vitalità egli è costretto a riprendere continuamente il lavoro, a ridipingere quello che il giorno prima sembrava terminato. Per lui un quadro non è mai "finito". La forma non diventa mai quella famosa entelechia di cui parlava Aristotele. Se l'arte è la vita, la vita si conclude solo con la morte, col nulla, ma finché è vita, è cambiamento. Questo è un punto cruciale che l'esteta decadente non ha saputo risolvere, e che invece Vitagliano penetra fino alle estreme conseguenze. L'ebbrezza dell'arte — scriveva Baudelaire — è più adatta di qualunque altra a nascondere i terrori dell'abisso. Per scendere nel proprio abisso Vitagliano non si affida ad altra magia che le sue proprie immagini, né ad altri mezzi che la propria forza espressiva. E per penetrare in fondo il mistero della vita, lui non può accontentarsi di rivolgersi superficialmente alle filosofie orientali - come fanno gli adepti della new age. Deve viverle Tao. E la più alta concezione etica della vita e il principio ultimo della metafisica orientale. Il taoismo è virtù, inazione, natura, antiutilitarismo, non desiderio, non rivalità, mitezza, docilità ... e lui è mite, docile, virtuoso, disinteressato. Secondo il taoismo, solo liberandosi dell'Io sociale si diventa consapevoli del vero Io, e lui è svincolato da tutti i conformismi sociali perché vive in pace col suo proprio Io. Il Tao trascende il bene e il male, non si lascia giudicare da nessuna misura umana, e lui agisce in modo da non lasciarsi classificare o imprigionare in una categoria definita. Ma soprattutto, per il Tao, la natura non è un qualcosa, è un Tu. E il Tu è allo stesso tempo forma ed essenza, cosa e verità, è oggetto e soggetto, è il quadro che si dipinge o la scultura che si plasma e il suo autore nello stesso tempo. E qui il cerchio sembrerebbe chiudersi. La famosa energia di cui parlava è questo principio informatore inscritto nell'universo, la forza vitale che dal cosmo fluisce nel pennello dell'artista cinese, per il quale l'originalità non conta nulla: conta soltanto la perfezione, che è affiato con l'universo; perfezione che non è mai conclusa, perché non ha gradi, né toni, come un canto gregoriano che non ha ritmo, ma è il respiro dell'anima. L'importante è la sintonia che deve stabilirsi col Chi, in modo che l'anima dell'universo confluisca nell'opera. Solo così si potrà tendere alla perfezione, che non e mai assoluta, perché ci sarà sempre una nuova e più perfetta perfezione. Quando gli dico che, a un certo punto, il supporto non reggerà più lo strato di materia che vi si deposita sopra, e che si spaccherà, lui mi risponde che anche allora continuerà a lavorarci sopra: sono le rughe che il tempo deposita sugli esseri umani. E qui c'è un altro problema che la pittura di Vitagliano solleva: il tempo. E un tempo dilatato che, come la creazione, ha un inizio, ma non una fine, un tempo che si ripiega su se stesso, in un eterno ritorno che è nietzscheiano e taoista insieme. Ma tutto questo non si evince dall'opera, che rimane ermetica.


Spiritualmente rivolto al passato, Vitagliano è un artista d'avanguardia. Egli però non tende ad aggredire trasversalmente concezioni convenzionali acquisite, né a interrogarsi sulla realtà empirica dell'arte, sulle modalità dell'opera. L'immagine, per lui, non assume un significato puramente immanente. E si spiega: egli è rivolto al sacro, e il sacro non conosce la separazione tra un mondo dell'essere immediato e un significato indiretto, tra immagine e cosa, Quella che noi chiamiamo rappresentazione, per il sacro è un rapporto di identità reale. L'immagine non rappresenta la cosa, è la cosa, quella che i greci chiamavano eidolon. La statua di un dio e il dio in persona. La bambina raffigurata con l'abito della prima comunione è impressionante. Tutti i particolari sono al posto giusto: il velo, le mani guantate che reggono il libro di preghiere, le scarpe. È tutta bianca, anche il volto, solo una striscia di colore azzurro, appuntita come una spada, le pende dal fianco interrompendo la candida uniformità. Eppure, a guardarla bene, questo simbolo di innocenza non sembra affatto innocente. Quei suoi grandi occhi scuri, severi, solcati da profonde occhiaie azzurre (lo stesso colore della spada), turbano. Sono occhi inquisitori che ti rovistano l'anima, spietati e ostili. La si guarda con un senso di malessere, di paura, come si guardasse l'improvvisa apparizione di un demone. È un'epifania, ma un'epifania infernale. Perché e così inquietante quella bambina? Così insostenibile quella visione? Perché quella spada azzurra segna a un tratto una barriera? È un'opera fondamentale, questa, nel percorso artistico di Vitagliano, un capolavoro nel senso più esatto del termine, in quanto è da essa che scaturiscono le altre opere. È un indizio, forse una presa di coscienza, ma di che? Di una prima comunione con l'essere? Di un ricongiungimento? Da che deriva il turbamento che si prova guardandola? Da una simile terrifica esperienza il profano è escluso. Di forte adesione emotiva, invece —anche se del pari inquietante — è la grande tela raffigurante Uno che attraversa il mare. È una figura dall'ambiguità androgina e dai colori accesi. Vi predominano il rosso intenso e l'azzurro. La struttura è monumentale, architettonica, di grande consistenza plastica, e l'impasto compatto, forte e denso, come è nello stile di questo pittore che sa dominare la materia con straordinaria maestria. I colori si chiamano e si rispondono reciprocamente, la luce ha lo stesso valore dell'ombra e lo spazio è perfettamente integrato con la figura. Questa, infatti, pur nelle sue linee sfrangiate, vi si integra senza perdere la sua coesione. I rigidi confini dell'interno e dell'esterno, del soggettivo e dell'oggettivo non rimangono più tali, si fluidifica-no ma non riflettendosi l'uno nell'altro in un vicendevole rispecchiamento che ne riveli il contenuto: semplicemente diventano la stessa sostanza. Le parti del corpo hanno la liquidità dell'acqua, ma la figura non è una metamorfosi, è l'acqua stessa, il principio di tutte le cose. L'unità della vita è così raggiunta, ed è una unità qualitativa. Qui non esiste alcuna differenza tra il mondo dell'essere naturale e quello dello spirito, nessun dualismo in grado di stabilire la distinzione tra corpo e anima, sulla quale la coscienza metafisica stabilisce la certezza dell'immortalità. Una tale coscienza gli antichi la fondavano sull'interdipendenza di vita e morte, senza alcun prima e alcun dopo, ma come completa e indivisibile compenetrazione dei due processi. Quasi tutti i suoi volti hanno orbite cave al posto degli occhi, eppure il loro sguardo è intenso e ci scruta. Sono occhi pieni di vuoto e di silenzio. Alcuni di essi, pur non essendo mai semplici volti umani, possiedono una rigorosa compiutezza formale. Senza perdere nulla della loro identità, vengono subordinati al colore, che non è quello specificamente attribuito alla carne, perché il pittore rinuncia deliberatamente a imporre loro le associazioni abituali. In questo modo essi adottano qualità di trasparenza, di duttilità, fluidità, che sono le condizioni a cui esseri e cose vengono chiamati a una diversa esistenza. L'elemento dinamico e ritmico rimane il medesimo, non solo nella figura, anche nell'oggetto naturale che vi è commisto: lago, prato, mare, fuoco, cielo, vento...


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SALVATORE VITAGLIANO:
"CONCHIGLIA" Tecnica mista su cartone telato 18 x 24 cm

E questo il suo modo di conoscere, e non ci sorprende che si serva dell'aspetto umano per dare un volto alla natura. Passare di là e salvarsi non necessariamente comporta un abbandono del nostro corpo e del nostro volto, della nostra responsabilità morale, insomma di tutta quanta la nostra pesante e vischiosa umanità. In questo modo l'uomo, pur continuando ad essere il centro e la misura di tutte le cose, nel vivere e nel morire del mondo, della natura, non trova soltanto un'espressione indiretta e riflessa del suo proprio essere, ma coglie e conosce in esso direttamente se stesso, vive in esso il suo proprio destino, contenendo in sé una pluralità di elementi inietta nella materia un coefficiente di intensità. Il mondo — dice Bachelard — è intenso prima di essere complesso. Ogni figura di Vitagliano possiede questa intensa vitalità. Già in alcune sue opere precedenti, la composizione ruotava intorno a una sorta di oggetto bombato, come un grande ovolo. Si trattava piuttosto di una forma indotta ad ampliarsi, a sollevarsi, senza tuttavia rompersi, segno di una vera dilatazione dell'essere. Questa forma annunciava un'interiorità intensa dello stesso oggetto, diceva la spinta di una pienezza impaziente. E tuttavia essa non dava veramente sfogo a quel movimento di espansione. La ricchezza di questa forza bisognava andare a estrarla, e per estrarla era necessaria la solitudine meditativa. E così Vitagliano, con un gesto imprevedibile e folle incollò a due a due i suoi quadri col vinavil, e come un eremita si ritirò nel Beneventano. Coerentemente con i suoi principi, egli non poteva abbandonare il campo per evenienze non attinenti al suo modo di concepire la pittura. Forse influì su di lui anche la piega che stava prendendo l'arte in quel periodo burrascoso, che non attribuiva alcuna importanza al valore della pittura in sé. Durò quasi un decennio la sua meditazione solitaria. Poi ricomparve. Oggi queste stesse forme arrotondate sono le sue figure umane, e quale intensità esse possiedono, quale mobilità! Ma si tratta di una mobilità contenuta, quasi virtuale, come una venatura che riveli nell'involucro della materia una identità centrale spirituale. Nel volto di una donna, dove l'iridescenza del verde si ingolfa con infinite vibrazioni e sfumature — quasi si trattasse di una palude — si riverbera il ciclo vitale della vita fermentante dell'acqua che ristagna: non una sostanza morta, ma un brulichio di creature che vivono, La palude diventa così l’esca in cui abbocca la bellezza; ma solo per fare più profonda la profondità dello stagno. Un viola fiammante, invece, accende il volto di un fiume, un volto che rievoca la notte del tenebroso fondo, le sue ombre che risalgono dal silenzio e invadono gli occhi vuoti e dolorosi della figura. È un'immagine di dolore cosmico. Quale male insondabile si cela nella vita che scorre? È sempre ravvisabile, nelle opere di Vitagliano, qualcosa di altro, e non sorprende che egli si serva dell'aspetto umano per dare un volto alla natura. Attraverso le sue opere egli ci conduce a viaggiare nei grandi campi dell'universo, nella neutralità della luce, senza farci dimenticare il nostro nome. Le sue figure umane sono essenze riconoscibili, con i loro tratti particolari, le loro espressioni: conservano il carattere del modello al quale si può perfino dare un nome. Dall'umanità non si evade, non occorre nessuna fuga irresponsabile, l'essere è poroso, assorbe in sé la realtà oggettiva, e in questa porosità acquista vigore, consistenza e spessore. La fanciulla raffigurata in assorto raccoglimento, tutta bianca su uno spazio nero, si erge granitica come una montagna. La sua bianchezza assume una sfumatura di rosa, lieve come uno smarrimento verginale, senza di che il bianco non avrebbe coscienza del suo proprio candore. Ho visto ripetutamente Vitagliano lavorare a questo quadro, ogni volta la figura era sommersa da un nuovo spessore di colore; e ogni volta il pittore mi diceva che così era finita. Poi, un bel giorno l'ha finita davvero (o almeno così sembra fino a questo momento), e davanti ai miei occhi un nuovo mondo si è aperto. È difficile mantenere una distanza critica davanti al fremito dell'universo, perché in quest'opera si sente veramente l'universo che freme. La notte buia, punteggiata da mille bagliori — mille creature invisibili che nulla attendono dal respiro del tempo — è un silenzio che canta e riecheggia nell'anima come un interminabile tonfo. Nulla si muove nel quadro, eppure tutto è in movimento, tutto vibra. La notte è laboriosa, nemmeno i vertici dei monti e i baratri dormono. Ma via via che gli occhi si abituano al buio strane immagini affiorano. Al centro della notte c'è un uccello nero, un uccello emissario del vuoto accanto alla fanciulla avvolta nella sua solitudine, nel suo sogno di neve. Aspetto sacro di verginità, ella incarna un universo verticale contro il quale si infrange ogni tentativo di profanazione. Sulla fronte candida, però, un buco nero come un ferita, o come un sesso, ha lo stesso colore, lo stesso impasto dello spazio che l'abbraccia. È uno spiraglio. In questo punto di inserzione l'universo si è aperto un varco nell'essere, si è annunciato alla coscienza. Cosi, senza l'ausilio di nessuna cesura plastica, se non il contrasto della figura e il nero dello spazio, Vitagliano ci dà la stessa sensazione di ineffabilità — tanto più imperiosa quanto più segreta — delle grandi annunciazioni quattrocentesche.

 

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SALVATORE VITAGLIANO:
"CROCE" Tecnica mista su tavola e plastica trasparente 100 x 70 cm

Tutta la poesia delle sue immagini ci dice che la notte e le tenebre non sono evocate per la loro estensione, il loro infinito, ma per la loro unità, perché nella notte tutto si fonde. Ci dice che fuori del momento creativo, momento sacro, solenne, che immobilizza il tempo in un solo istante, non c'è che prosa e profano. Nel suo mondo nulla poggia con calma e saggezza, con pesantezza, sul rassicurante terreno delle convenzioni acquisite — la bellezza non è forse perturbante e perversa? I cieli sulfurei conservano tracce di presenze diaboliche, la terra è trasparente, l'aria è solida, l'acqua verticale. Eppure, non si tratta di un mondo capovolto; piuttosto di un mondo che rifiuta il conflitto degli opposti. Non c'è dialettica nel suo mondo poetico; o meglio, la dialettica è stata vinta dalla poesia, l'unica capace di trasportare l'essere al dì là della pura durata, di far sentire il tempo come un'ascesa, dove nulla è anteriore o posteriore, ma dove tutto si vive in un solo momento: la dolorosa gioia e il dolore che consola. Tuttavia, malgrado il disperato tentativo di una sintesi conciliatrice, non sembra esserci nel mondo poetico di Vitaliano alcuna possibilità di pacificazione: la materia è agita dall'interno, la sua interiore intensità risveglia immagini dinamiche. Quel senso di inquietudine che emanano le sue figure ci turba. E turbare vuoi dire introdurre disordine. È questo il culmine del suo messaggio: pervertire tutte le nostre false certezze e mostrarci un ordine diverso, le cui coordinate sanno imporre una direzione allo spirito, questa parte così obliata della nostra umanità. Se la grandezza di Picasso consiste nell'aver sovvertito la forma, cardine essenziale delle nostre convenzioni acquisite, la grandezza di questo pittore misconosciuto risiede nel perturbare i fondamenti stessi della nostra coscienza. E un danno per tutti, che forze avverse non gli consentano di raggiungere un pubblico più vasto. Ma egli non si dispera, perso come è nella sua pittura, unica fonte di consolazione. Una mutazione continua in cui ciascuna delle forme si scambiava i propri attributi. Non basta, dunque, l'ottusa volontà di cancellare il suo nome per precipitarlo nel nulla. Il nulla, per lui, conteneva il germe dell'essere, e a dispetto del becerume imperante egli vive nella sua opera, che è li, a sfidare il tempo e i pregiudizi del tempo.

 Maria Roccasalva


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Il volto seducente e ambiguo del «possibile»: Vitagliano, una pittura dolcissima e velenosa

C’è indubbiamente bisogno di molto coraggio per fare come Salvatore Vitagliano (San Martino Valle Caudina, 1950), che in questi ultimi anni ha voluto rimescolare le regole di una ricerca pittorica che egli veniva ormai conducendo con crescente sicurezza e con risultati di una qualità così alta da sembrare miracolosamente conquistata sui più ardui crinali della storia dell’arte: una qualità imperturbabile, anche quando lo scatto della fantasia, improvviso e violento, spingeva l’immagine nelle regioni abitate dalle strane creature della notte e del sogno. Anzi, proprio allora, mentre l’immagine esibiva vistosi processi di metamorfosi, risultava maggiormente evidente che la pittura di Vitagliano possedeva una sua interna spazialità, stabile ed omogenea, in cui la forma poteva di nuovo assestarsi, rivestendosi di un tessuto cromatico vibrante nell’intensità dell’impasto e nell’ampiezza del registro, ma sempre seducentemente integro.

Ora il giovane artista campano – che può a ragione essere considerato un autentico protagonista della pittura italiana dell’ultimo decennio, ben diversamente, s’intende, di quei tanto più noti suoi coetanei che gareggiano «selvaggiamente» sui circuiti del mercato, al seguito di spregiudicati manager – ha sconvolto le coordinate del suo precedente percorso, liberando lo sguardo sull’orizzonte del possibile. Ma per far ciò egli ha innanzitutto messo in questione quella «qualità» delle immagini che, proprio per la sua felice persistenza, accennava a surrogare, in funzione gratificante, la percezione del mondo delle cose.


Con le opere esposte nella galleria L’Ariete, Vitagliano ha voluto correre il rischio di una nuova avventura, poiché sapeva di aver tanto fiato da poter discendere entro gli strati oscuri della propria soggettività, nel cuore pulsante di vita da cui provengono i fantasmi dell’arte, spinti in alto dalla forza dei desideri, verso lo schermo luminoso della coscienza e dei sensi, che è poi la soglia da cui il nostro corpo s’affaccia sullo spettacolo del mondo e s’inoltra nella rete dei rapporti intersoggettivi. Lungo questo doppio tragitto, di vertiginosa immersione e di lento ritorno sulla superficie, l’artista non ha smarrito la consapevolezza della dimensione culturale dell’esperienza pittorica. Perciò questa, in Vitagliano, rimane anche oggi estranea ai luoghi comuni e banali della poetica surrealista, non è uno sprofondamento inconsulto nell’inconscio né essa s’affida all’automatismo del segno.


È piuttosto una rifondazione del senso di quella dimensione culturale, scandagliata oltre che lungo i suoi tramiti storici, nelle sue profonde radici esistenziali. Se è vero, perciò, che l’attuale pittura di Vitagliano provoca talvolta l’inquietante effetto di una fascinazione medianica o quello di una presenza enigmatica e sgradita, evocata da chi sa dove, ma nella quale infine sei costretto con disagio a riconoscerti, con le tue inconfessate ambiguità, non bisognerà meravigliarsi che essa riveli qualche singolare memoria dell’arte simbolista e romantica. Allo stesso modo, volendo ricordare, come è giusto, la più bella delle sorprendenti sculture presenti nella mostra, si dovrà osservare che questo «animale», di aggressiva eppure patetica vitalità, sembra sia uscito da un incubo dell’immaginazione, ma potrebbe arricchire i «bestiari» della scultura romanica.

Nelle opere in cui più evidente è la consonanza con i motivi simbolisti il colore passa da irregolarità e spessori materici da art brut a sottigliezze estremamente raffinate dove svariano i gialli, i verdi e gli azzurri, scambiandosi dolci tenerezze e acidi veleni. Si veda ancora come dietro le figure femminili dipinte su due grandi tele si scoraggiano misteriosi paesaggi che ora sfumano tra vapori ed umide esalazioni lacustri, ora sprondando nell’area diventata così densa, cupa e buia da provocare il ricordo, o la paura, di una morte per annegamento.


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SALVATORE VITAGLIANO:
"CIRO" Olio su carta applicata su tavola 30 x 21 cm

Ma vi sono altri quadri che, ad una prima considerazione, possono sembrare lontani da questa poetica che, riscoprendo un arco amplissimo e oltremodo vario di possibilità espressive, conferisce all’elemento iconico, su cui poggiano gli schemi compositivi e i ritmi formali, una grande ricchezza di significati ed eccita una risonanza psicologica nel cui cerchio è difficile non rimanere emotivamente coinvolti. In queste immagini la sostanza figurativa si direbbe svanire al di là dello schermo del quadro, dove non rimane che una fugace impronta, dove la forma appare rotta da una gestualità frenetica che esalta la luminosità del colore, facendola sprigionare dall’interno o suscitandola sulle stesse zone d’ombra, come un brillio e un fremito della pelle della materia.

Ma è facile capire che anche qui, in queste immagini che danno l’impressione di una più diretta e felice esposizione all’aria aperta, tanto da far pensare ad un ritorno alla natura e alle circostanze familiari del paesaggio campano, in realtà Vitagliano continua a comunicare il fascino di un sentimento della vita che non si esaurisce nell’emozione del presente, ma è capace di cogliere in questo gli ambigui e capziosi lineamenti del possibile.

Vitaliano Corbi


 
Di Admin (del 01/01/2016 @ 00:00:01, in Arte News, linkato 847 volte)
{autore=calibe giustino}
L’opera di Giustino Calibè (dalla rivista Albatros di ottobre 2014)

Si dissolvono nell’aria, evanescenti, diafane, ombre inquietanti dalle cromie lattiginose. Esseri dai connotati indefiniti, nudi e indifesi, si materializzano straniati davanti allo sguardo curioso dello spettatore. Magnifiche ossessioni, ripetute all’infinito, nelle forme e nei segni delicati e timidi, ondeggiano sospese nello spazio alla disperata ricerca di un punto fermo, di una certezza, di un sentimento vero, di una emozione profonda, di un ricordo vivo, che non sia soltanto una memoria che sta per svanire. Una presenza singolare nel mondo dell’ arte contemporanea campana, quella di Giustino Calibè (1950), nato e indissolubilmente legato a San Giorgio a Cremano (Napoli), poeta, disegnatore, pittore e musicista. Una figura poliedrica, introversa, silenziosa, chiusa in un mondo tutto suo e sempre in disparte, che anche se apparentemente si delinea in una moltitudine di colori tenui e fiabeschi, spesso nasconde e fa’ mimetizzare gli orchi veri, che nella vita di ogni giorno, spaventano e fanno ammutolire. Un artista dalla personalità in continuo dissenso con tutte le mode e correnti artistiche, che ha fatto del proprio stile e dell’autonomia, un metodo essenziale per esprimere il proprio sentire e far riflettere sulle sofferenze e contraddizioni di una società che sta smarrendo i connotati di originalità, di libertà, di semplicità e purezza, piegandosi alla legge dell’artificio e dell’impietoso e rozzo mercato globale.


L’esperienza artistica di Giustino Calibè, allievo dei maestri Iandolo e Pirozzi presso la Scuola Libera del Nudo dell’Accademia di Belle Arti di Napoli, si snoda attraverso varie fasi di sperimentazione, con brevi incursioni nell’arte informale, nell’espressionismo tedesco, nel surrealismo, risentendo gli echi di esperienze creative di Paul Klee e delle atmosfere onirico – naif di Osvaldo Licini. Calibè è passato da una pittura fortemente condizionata dalla forma, densa di materia e delle polveri del Vesuvio, ad una raffinata ricerca tesa alla sottrazione del segno, cercando di dare il maggior rilievo al linguaggio pittorico che diventa sottile, ricco di significati, di metafore, di atmosfere da sogno e di costanti silenzi. Una lunga ricerca, approfondita e complessa, che infine approda a porre la figura in sé, come fulcro e elemento cristallizzante di tutta la produzione artistica di Calibè. Una figura, che ogni volta, solitaria e indifesa, diventa il nucleo palpitante di struggenti liriche, si delinea nei disegni a china rigorosamente in bianco e nero e nei delicati dipinti, popolati da forme appena accennate e intrise di tenui colori pastello, stesi con garbo e delicatezza, come se fossero solo sussurrati.


Le tele di Giustino Calibè sono abitate da una moltitudine di esseri quasi asessuati, contornati da un sottile velo d’ombra e di mistero, inclusi in una impalpabile, iridescente, immaginaria bolla di sapone, che appena sfiorata, svanisce in fretta, con tutto il suo fragile contenuto. Degli esseri strani e impotenti, impossibilitati a reagire a causa di quelle braccia brevilinee con le mani a forma di rizomi, spesso conserte nel gesto di autoprotezione, che sembrano ammonire: “noli me tàngere”…fermati e rifletti! Se no, tutto diventa vano, tutto scompare in un attimo, tutto finisce e non ritorna più! L’arte di Calibè riguarda soprattutto la sfera di emozioni, invita al silenzioso ascolto e lo fa con una eleganza rara e sensibilità unica, sotto un segno di costante misura e persino di un impensabile pudore espressivo.


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GIUSTINO CALIBE':
Olio su tela 80x100 cm 1995

La dimensione lirica di tutte le opere, supportata da una forte vena di malinconia metafisica, si nutre di un segno apparentemente primordiale, come se non volesse mai far differenza tra la realtà fisica e quella psichica. Le emozioni e il profondo sentire dell’artista fluiscono liberamente e senza tregua nella sua arte. Cambia la vita, cambiano le sensazioni, ragione e sentimento si mescolano all’infinito, producendo un variegato paesaggio di personaggi e di stati d’animo, di passioni e di impressioni.

 

Joanna Irena Wrobel



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Giustino Calibè
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Humana - Figure Monumentali (dalla Mostra di Castel dell'Ovo di settembre 2014)

Il corpo è il veicolo di tutta la nostra conoscenza. Delle nostre emozioni e del modo in cui le comunichiamo, ma è anche tutto il nostro essere l’involucro in cui esso nasce e si esaurisce. La moderna società occidentale ci sta abituando sempre più a trasmettere questo nostro essere soltanto attraverso strumenti infallibili meccanici che lo manifestano in parti separate. Se ne deduce che la rivoluzione informatica ha determinato la globalizzazione e questa ha offerto la possibilità a culture differenti di incontrarsi. Ma se il corpo è costituito di materia essa deve lasciare inevitabilmente traccia fisica della propria presenta e del proprio movimento.


Tutte le azioni dell’uomo anche le più impercettibili come il pensare o il provare emozioni sono il frutto del movimento della materia che si manifesta sul corpo e nello spazio che esso circonda. Ecco perché Giustino Calibè che ripresenta alla Sala delle Terrazze di Castel dell’Ovo l’ultima sua produzione, frutto di una ricerca sull’uomo, tenta di rappresentare con medium della pittura, del disegno e della poesia, le tracce che il corpo lascia del proprio agire e che si manifestano come mutamento dello spazio fisico.


Intitolata “Humana - Figure Monumentali e disegni 2007/2014”, presentata da Clorinda Irace, visitabile fino al 20 settembre, la personale si presenta come un invito a riflettere sulla complessità e problematicità dell’essere umano invitando chi guarda ad andare oltre le apparenze e cercare quel messaggio sottile dell’artista che da vita con la sua visione, attraverso tratti essenziali e nitidi del mondo che ci circonda.


Nei numerosi dipinti e disegni esposti, le donne e gli uomini di Calibè appaiono nella loro essenziale vitalità che spesso assume toni drammatici, inquietanti che ricordano a volte i volti ritratti da Lippi. Le tracce per Calibè diventano i segni per comprendere il comportamento umano.

Daniela Ricci


 
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Veduta del Monte Vesuvio e del Golfo di Napoli da Lacco Ameno (Ischia)

Olio su tela, 75 x 100 cm. Firma obliqua sul masso dipinto in basso a destra: Asselin. Prima tela. Con cornice impero coeva.


La figura in immagine è un dipinto autografo del pittore francese Jean-François Asselin, fine ritrattista e paesaggista, databile alla fine del Settecento e i primissimi anni dell’ Ottocento.
Asselin, Jean-François (Roncey, Francia, 1771 - San Pietroburgo, Russia, 1838 ?). Figlio del pittore François-Jacques (1741-1813) e allievo di Robert Bichue (1705-1789), lavora come decoratore nella reale fabbrica di porcellane di Sevres, emigra durante la Rivoluzione a Dresda dove continua la sua attività di pittore con importanti esposizioni fino al 1801. Tornato in Francia, ha varie commissioni che lo portano a viaggiare in tutta Europa per poi stabilirsi definitivamente a San Pietroburgo. Qui sposa la principessa Ekaterina Vasilyevna Saltykova. Suo è il famoso ritratto della Principessa russa in abito bianco e scialle rosso eseguito nel 1808 (97x77 cm), che rappresenta il primo nell'iconografia della principessa Saltykova, ritratta successivamente altre due volte dal pittore francese Robert Lefreve. Dopo pochi anni Asselin muore. Anche Asselin fa parte di quei tantissimi artisti europei che sin dalla seconda metà del XVIII secolo, giungono a Napoli, su invito di loro connazionali già in città e che "iniziano" la Scuola di Posillipo quali Pitloo, Huber, Goetzloff, Vervloet, Dahl, Rebell, Catel, Kiprenskij, Romegas, Wenzel, ecc. Questa specifica opera è pregevole per periodo, qualità, tecnica, dimensioni, soggetto, stato di conservazione; il tutto impreziosito da una splendida ed importante cornice impero napoletana di oro zecchino (argento il lato esterno). Tutto, i colori, la tela, il telaio e la stessa cornice, induce a datare l’opera alla fine del XVIII secolo. Affascinante è l’inquadratura del Golfo di Napoli visto da Lacco Ameno di Ischia riconoscibile dalla Villa Arbusto con le caratteristiche arcate in primo piano e dalla chiesa di Santa Restituta con il suo campanile sempre sulla sinistra del dipinto. Altro elemento che contraddistingue il luogo ritratto è ovviamente il famoso lacco in mare, lungo la costa che da il nome alla località. L’opera, vista alla lampada di Wood, si presenta in un ottimo stato di conservazione, si segnalano solo pochi e piccoli interventi di restauro in primo piano e sul mare.
 
Di Admin (del 25/03/2015 @ 00:00:01, in Arte News, linkato 1837 volte)
{autore=striccoli carlo} A Carlo Striccoli voglio dedicare un piccolo spazio presentando un'opera tipica della sua produzione accompagnata da qualche breve cenno critico e biografico. Partendo dagli insegnamenti di Crisconio, Striccoli ha saputo guardare avanti creando uno stile inconfondibile, tutto suo che è diventato punto di riferimento per la nuova figurazione degli artisti napoletani e non.
 
carlo-striccoli-marina

CARLO STRICCOLI   Titolo: SCORCIO A MERGELLINA    Olio su tela,   40 x 50 cm

Carlo Striccoli è musicista e pittore, si diploma all’Accademia di Belle Arti di Napoli, esordendo nei primi anni Venti (Biennale meridionale di Bari, 1924). Vicino alla ricerca artistica di Luigi Crisconio, attivo anche come freschista, è presente all’Esposizione Internazionale di Parigi nel 1937, alle Quadriennali romane e alle Biennali veneziane, nonché alle Sindacali napoletane. Negli anni Trenta, aderendo al movimento di Novecento, impronta la sua ricerca di un rigoroso plasticismo. Con Brancaccio, Notte, Girosi e Fabbricatore affresca nel 1940 la Mostra d’Oltremare. In seguito la sua pittura acquista un tono più concitato ed espressionistico. (Novecento Italiano – De Agostini Ed. - 1999)

 

‘Vero pittore, già negli anni giovanili Striccoli aveva un riserbo inquieto ed un’ansia nascosta: pur fortemente affascinato dalla viva tradizione locale, sentiva fin da allora l’esigenza della contemporaneità. Ed ecco perché la sua pittura è entrata nel presente artistico attraverso un sentimento attivo e la ricerca incessante di una modernità intesa però positivamente e senza avventure. Così le sue immagini, espressive di una bellezza intima e naturale, sono rivestite di intensità e caratterizzate da una energia istintiva, scintillante e scultoreamente sintetica’. (A. Schettini)

Carlo Striccoli, artista impetuoso, di una carica emotiva sconcertante, lavora instancabilmente, tra entusiasmo e scontentezza, dando vita ad un suo inconfondibile mondo pittorico destinato, in virtù della sua potenza espressiva e poetica, a reggere il collaudo del tempo. (P. Girace)

La sua ardente foga di naturalista espressivo, così liberamente impegnato nella tradizione chiaroscurale napoletana (dal Seicento a Mancini), ha saputo ritemprarsi ed integrarsi nell’area della sensibilità moderna. Striccoli, pur fedele alla continuità stilistica e alla dimensione ideale d’un determinato ambiente storico, è pittore d’oggi, partecipe delle ricerche odierne, impegnato a fondo nella problematica che vi si connette. Così distante dalle astrattezze, come dalla illusoria concretezza d’un superficiale realismo. (C. Barbieri)

 
Di Admin (del 11/03/2015 @ 00:00:01, in Arte News, linkato 1659 volte)
mensola di libri

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alberto-savinio
  • Titolo: ALBERTO SAVINIO. PITTORE DI TEATRO / PEINTRE DE THEATRE.


  • Autore: LUCA M. BARBERO
  • Editore: FABBRI EDITORI
  • Anno: 1994
Sommario:
 
savinio-sommario

Catalogo mostra Aosta, Centro Saint-Benin, 1991, con testo introduttivo di Maurizio Fagiolo Dell'Arco, testo italiano/francese, rilegato, brossura, formato 24x30, pagg 215, illustrato in nero e colori
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 altomedioevo  
  • Titolo: LA PITTURA IN ITALIA.
L'ALTOMEDIOEVO

  • A cura di: CARLO BERTELLI
  • Editore: ELECTA
  • Anno: 1994
cm 25x28 pag. 540 ill. 704 b/n Il volume, curato dal Bertelli, strutturato per saggi territoriali, approfondisce il periodo che va dal VII al XII sec. Intende tracciare un profilo geo-storico dell'Italia dell'altomedioevo. La pittura viene analizzata evidenziando rapporti con l'architettura e la scultura.
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 andrea-mantegna  
  • Titolo: IL SOGGIORNO PADOVANO DI
ANDREA MANTEGNA

  • Autore: ALBERTA DE NICOLO' SALMAZO
  • Editore: STUDIO EDITORIALE PROGRAM PER BANCA POPOLARE VENETA
  • Anno: 1993
 Scheda:
 
mantegna-scheda

Vol. in 4°, pp. 261, illustrato. Legatura editoriale con sovracopertina illustrata. Condizioni molto buone.
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 arazzi-quirinale  
  • Titolo: IL PATRIMONIO ARTISTICO DEL QUIRINALE.
GLI ARAZZI

  • A cura di: NELLO FORTI GRAZZINI
  • Editore: ELECTA PER BNL
  • Anno: 1994
 II Vol.:
 
arazzi-quirinale-2

2 voll in 4°. Cofanetto editoriale illustrato con sovraccop. ill. - molte ill. in bianco e nero e a colori - pp. 570 totali - ottimo stato
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 arte-nei-secoli  
  • Titolo: ARTE NEI SECOLI

  • Presentazione di: FRANCO RUSSOLI
  • Editore: MONTE DEI PASCHI DI SIENA
  • Anno: 1966
 Scheda:
 
arte-nei-secoli

Arte Siena (cm. 34,7) Piena tela editoriale, sovracoperta fig. a colori, pp. 287 ricco di ill. di dipinti staute bronzi ecc. alcuni anche a piena e doppia pagina.
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 arte-pollino  
  • Titolo: IL POLLINO.
STORIA, ARTE, COSTUME

  • A cura di: PIETRO DE LEO
  • Editore: EDITALIA - CASSA DI RISPARMIO DI CALABRIA E DI LUCANIA
  • Anno: 1984
 Descrizione:
 
pollino-descrizione

Indice:
 
pollino-indice


Testi di Pietro De Leo, Gaetano La Terza, Enzo M.S. Roseto, Mario Tommaselli. Present. di Luigi Bloise. Con numerose illustrazioni nel testo, 132 tavole in nero e XX a colori. 4to pp. ril, sovrac
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 barocco-lecce  
  • Titolo: ARCHITETTURA BAROCCA A LECCE
E IN TERRA DI PUGLIA
 
  • Autori: MAURIZIO CALVESI e MARIO MANIERI ELIA
  • Editore: CARLO BESTETTI EDIZIONI D'ARTE
  • Anno: 1971
 Sommario:
 
barocco-lecce-sommario

Fotografie di Maurizio Di Puolo. Roma, 1971; pp. 128, ill. b/n, cm 27x31. italiano
 Euro
 bernardino-lanino  
  • Titolo: BERNARDINO LANINO
E IL CINQUECENTO A VERCELLI
 
  • A cura di: GIOVANNI ROMANO
  • Editore: CASSA DI RISPARMIO DI TORINO
  • Anno: 1986
 Scheda:
 
bernardino-lanino-scheda

AA. VV. Edizione bancaria fuori commercio. Collana Arte in Piemonte diretta da G. Romano. Cm 30x24. Rilegato in tela editoriale con sovraccoperta illustrata. Pp. 303. Numerose ill. in b/n e colori.
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 brescia-convento  
  • Titolo: IL CONVENTO AGOSTINIANO
DI SAN BARNABA A BRESCIA E GLI AFFRESCHI DELLA LIBRERIA

  • A cura di: GAETANO PANAZZA
  • Editore: LA SCUOLA PER BANCA SAN PAOLO DI BRESCIA
  • Anno: 1990
 Scheda:
 
brescia-convento-scheda
 Euro
 capolavori-impressionisti  
  • Titolo: CAPOLAVORI IMPRESSIONISTI
DEI MUSEI AMERICANI

  • AA. VV.
  • Editore: ELECTA
  • Anno: 1987
Vol. in 4°, bross. ed. con sovrac. ill., pp. 113.  Euro
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  • Titolo: CAPRI

  • Autore: CHRISTIAN WILHELM ALLERS
  • Editore: CASA EDITRICE GRIMALDI & C.
  • Anno: 1992
(Capri) ALLERS Christian Wilhelm. Capri. Napoli, 1992. In-4°, leg. t. tela edit., sovracc. ill. e velina. In 4° pp. (16) di testo + 60 tavv. in b/n ed a colore. Ristampa fatta nel centenario della prima edizione in 499 esemplari su carta tintoretto  Euro
 chiese-toscana  
  • Titolo: CHIESE DI TOSCANA.
DALLA PIEVE ROMANICA ALLA CHIESA DELL'AUTOSTRADA

  • AA. VV.
  • Editore: SILVANA PER AUTOSTRADE SpA
  • Anno: 1987
 Frontespizio:
 
chiese-toscana-frontespizio

Indice:
 
chiese-toscana-indice
 Euro
 citta-castella  
  • Titolo: CITTA' E CASTELLA (1626).
TEMPERE DI FRANCESCO MINGUCCI PESARESE

  • Autore: FRANCESCO MINGUCCI (pres di CARLO BO)
  • Editore: ERI EDIZIONI RAI
  • Anno: 1991
 
CITTA-E-CASTELLA-MINGUCCI

Note introduttive di Lucia Tongiorgi Tomasi e Pompeo De Angelis. Con 142 tavole a colori fuori testo. Scritti in italiano, inglese, francese 4to oblungo (cm 31x41) pp. LXI + tavole ril mezza pelle
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 collezione-sanpaolo  
  • Titolo: LA COLLEZIONE D'ARTE DEL SANPAOLO

  • A cura di: ANNA COLIVA
  • Editore: SILVANA EDITORIALE PER SANPAOLO
  • Anno: 2003
 Sommario:
 
sanpaolo-sommario

in 4°, cart. ed., pp. 319. Con sovraccoperta e custodia editoriale
 Euro
 collezione-arte  
  • Titolo: LE COLLEZIONI D'ARTE DELLA CASSA DI RISPARMIO DI PADOVA E ROVIGO, DELLA CASSA DI RISPARMIO DI VENEZIA E DI FRIULCASSA

  • A cura di: ANNA COLIVA
  • Editore: SILVANA EDITORIALE PER SANPAOLO
  • Anno: 2006
Ril. tela ed. con sovracc. in - 4 - pp. 319 - numerose ill. a colori in tavole f.t. - con schede delle opere e biografie degli artisti di Sofia Berchiesi e Marina Minozzi  Euro
 conegliano-affrescata  
  • Titolo: CONEGLIANO AFFRESCATA

  • Autore: FULVIO ROITER e GIULIANO MARTIN
  • Editore: VIANELLO
  • Anno: 1989
 (Treviso) Pagine: 174 Formato: cm 32,5 x 44 Ill. a colori, anche piena pagina e ripiegate. Foto di Franco Zuliani, Giuliano Martin, Renato Idi; immagini di Fulvio Roiter. Tipo di legatura: cartonato editoriale tutta tela rossa con sovracc. Prefazione di Lionello Puppi.  Euro
 duomo-torino  
  • Titolo: DOMENICO DELLA ROVERE E IL DUOMO NUOVO DI TORINO. RINASCIMENTO A ROMA E IN PIEMONTE.

  • A cura di: GIOVANNI ROMANO
  • Editore: CASSA DI RISPARMIO DI TORINO
  • Anno: 1990
 Scheda:
 
scheda-duomo-torino

ricco di ill. b.n. e a col. n.t. molte a p. pag.
 Euro
 emilia-romagna-cultura-popolare  
  • Titolo: CULTURA POPOLARE NELL'EMILIA ROMAGNA. LE ORIGINI E I LINGUAGGI

  • A cura di: CARLO BERTELLI
  • Editore: SILVANA EDITORIALE PER LA FEDERAZIONE DELLE CASSE DI RISPARMIO E DELLE BANCHE DEL MONTE DELL'EMILIA E ROMAGNA
  • Anno: 1982
 Scheda:
 
emilia-romagna-cultura-popolare-scheda

Bologna, (Milano, Silvana Editoriale), 1982; ril., pp. 269, ill. e tavv. b/n col., cm 25x34. (Cultura Popolare nell'Emilia Romagna).
 Euro
 Emilia-Romagna-santuari  
  • Titolo: ARTE E SANTUARI IN EMILIA ROMAGNA

  • Autore: AA. VV.
  • Editore: AMILCARE PIZZI PER IL CONSORZIO FRA LE BANCHE POPOLARI COOPERATIVE DELL'EMILIA ROMAGNA
  • Anno: 1987
Sommario:
 
Emilia-Romagna-santuari-sommario

 In 4º (34,5x26 cm) 240 pp. Pregiata edizione con numerose ill. a colori e b/n. Cartone editoriale, sovracc..
 Euro
 fattori  
  • Titolo: FATTORI
E LA SCUOLA DI CASTIGLIONCELLO

  • Autore: DARIO DURBE'
  • Editore: DE LUCA EDITORE
  • Anno: 1983
In - 4°, legat. in tutta tela e sov.c. ed. ill. a colori, pp. 235, con illustrazioni in nero e tavole a colori.  Euro
 gentile  
  • Titolo: GENTILE E I PITTORI DI FABRIANO

  • Autore: PIETRO ZAMPETTI e GIAMPIERO DONNINI
  • Editore: NARDINI
  • Anno: 1997
 Scheda:
 
Gentile-scheda
 Euro
 Giacomo-Cavedone  
  • Titolo: GIACOMO CAVEDONE. PITTORE 1577 - 1660

  • Autore: EMILIO NEGRO e NICOSETTA ROIO
  • Editore: POLIGRAFICO ARTIROLI PER CREDEM IMPRESE
  • Anno: 2001
Modena-Artioli, 2001 in 4° pp. 223 complet. ill. b.n. e a colori. Indice: L’eredità delle antiche pitture sassolesi; Le scuole dei Carracci e di Reni; La sua fortuna critica. Contiene: Vita e opere; Catalogo; Opere citate ma perdute, non reperite, non identificate; Bibliografia; regesto cronologico; Ampie schede tecniche delle 411 opere. Leg. cartone edit. sovracop.  Euro
 giorgione  
  • Titolo: GIORGIONE

  • Autore: PAOLA DELLA PERGOLA
  • Editore: ALDO MARTELLO EDITORE
  • Anno: 1955
 Frontespizio:
 
Giorgione-frontespizio

109 immagini in bianco e nero f.t. al termine del volume. 22 tavole a colori nel testo. I sommi dell'arte italiana
 Euro
 gotico-in-piemonte  
  • Titolo: GOTICO IN PIEMONTE

  • A cura di: GIOVANNI ROMANO
  • Editore: CASSA DI RISPARMIO DI TORINO
  • Anno: 1992
 Scheda:
 
Gotico-in-Piemonte-scheda

Collana "Arte in Piemonte" n.6. Copertina rigida, sovraccoperta, cofanetto, pp. 388, ill. nt e ft a colori e in b/n
 Euro
 impressionismo  
  • Titolo: IMPRESSIONISMO. I PITTORI E LE OPERE

  • Autore: BERNARD DENVIR
  • Editore: GIUNTI
  • Anno: 2001
In 4°, tela e sovracc. fig., pp.384. Con molte illustrazioni.  Euro
 La-pittura-italiana-Il-Settecento  
  • Titolo: LA PITTURA IN ITALIA. IL SETTECENTO

  • A cura di: GIULIANO BRIGANTI
  • Editore: ELECTA PER BANCA NAZIONALE DELL'AGRICOLTURA
  • Anno: 1989
 Scheda:
 
La-pittura-italiana-scheda

Saggi di Bernard Aikema et al. Roma, BNA (Milano, Electa), 1989; ril., pp. 498, ill. b / n col., cm 25,5x28,5.
 Euro
 L'arte-del-mobile-1975  
  • Titolo: L'ARTE DEL MOBILE IN ITALIA

  • Autore: SILVANO COLOMBO
  • Editore: BRAMANTE
  • Anno: 1975
 Sommario:
 
arte-del-mobile-indice

Scheda biografica:
 
arte-de-mobile-scheda-biografica

in 4°; pp. 250 (ill. bn. e col.); leg. con sovracop.
 Euro
 La-terra-di-Giorgione  
  • Titolo: LA TERRA DI GIORGIONE

  • Autore: GIUSEPPE BRUNO, FERNANDO RIGON, TERISIO PIGNATTI e FRANCESCO VALCANOVER
  • Editore: BIBLOS
  • Anno: 1994
 Frontespizio:
 
La-terra-di-Giorgione-frontespizio

pp.270 rilegato, cop. rigida, contiene foto e tavole per lo + a colori Dedicato al paesaggio di Giorgione, Bellini, Tiziano, Carpaccio, Tintoretto, Bassano.
 Euro
 macchiaioli  
  • Titolo: I MACCHIAIOLI

  • A cura di: GIACOMO ALESSANDRO CAULA
  • Editore: LE EDIZIONI DEL BIBLIOFILO
  • Anno: 1980
in 4°, pp. 187, legatura: cartonato con sovracoperta. Saggi di Raffaele Calzini, Ardengo Soffici, Matteo Marangoni, Antony De Witt, Vera Fornaciari Bonifacio. Introduzione di Mario Tinti. Immagini f.t a colori.
 Euro
 Marlene-Dietrich  
  • Titolo: MARLENE DIETRICH. RITRATTI 1926 - 1960

  • Autore: AA. VV.
  • Editore: A. VALLARDI
  • Anno: 1987
 Marlene Dietrich:
 
Marlene-Dietrich-scheda-biografica

ricco di ill. fotogr. b.n. e a col. n. t. a p. pag. con introduz. di Sembach K. J. e testo Sternberg J. von., i ritratti sono di grandi fotografi:
FOTOGRAFI 1
FOTOGRAFI 2
 Euro
 Monte-Paschi  
  • Titolo: LA SEDE STORICA DEL MONTE DEI PASCHI DI SIENA. VICENDE COSTRUTTIVE E OPERE D'ARTE.

  • A cura di: FRANCESCO GUERRIERI, LUCIANO BELLOSI, GIULIANO BRIGANTI e PIERO TORRITI
  • Editore: MONTE DEI PASCHI
  • Anno: 1988
 Scheda:
 
Monte-Paschi-scheda

In 4° (cm 33) 536 pp. Importante, preziosa monografia. Architetture e opere d'arte, storia e restauri della sede del Monte dei Paschi. Preg. ediz. fuori commercio ill. con centinaia di disegni e splendide foto b / n e a col. T.tela orig., sovracc.
 Euro
 paesaggio-veneto  
  • Titolo: NATURA E ARTE NEL PAESAGGIO VENETO. DALLE INTERPRETAZIONI PITTORICHE ALLE IMMAGINI FOTOGRAFICHE

  • A cura di: ALESSANDRO BETTAGNO
  • Editore: EDIZIONI SEAT
  • Anno: 1995
 Frontespizio:
 
Paesaggio-veneto-frontespizio

in - 4° pp. 312 Tela edit. con sovrac. Testi di Alessandro Bettagno, Giorgio Fossaluzza, Eugenio Turri. Foto di Mauro Raffini. Numerose immagini in bianco e nero e a colori nel testo.
 Euro
 Pittura-800  
  • Titolo: PITTURA DELL'OTTOCENTO NELLE COLLEZIONI PRIVATE CON CATALOGO DELLE QUOTAZIONI (2 Voll.)
I Volume;                             II Volume.

  • Autore: ALESSIO CANNISTRARO
  • Editore: CENTRO INTERNAZIONALE ARTI FIGURATIVE
  • Anno: 1971
2 voll in 4° grande (cm 33) pp 638 - 2 - 413. 248 + 195 tav. a colori f.t. Oltre a pp 98 - 2 e 77 tavole f.t
 
Elenco artisti:

ARTISTI 1

ARTISTI 2

ARTISTI 3

ARTISTI 4


ARTISTI 5
 Euro
 Pittura-lombarda-800  
  • Titolo: PITTURA LOMBARDA DELL'OTTOCENTO

  • Autore: ENRICO PICENI e MARIO MONTEVERDI
  • Editore: AMILCARE PIZZI PER LA CASSA RISPARMIO PROVINCE LOMBARDE - CARIPLO
  • Anno: 1969
 Legat. edit. in mezza pelle rigida illustrata con cofanetto, cm 37x27, pag. 487, con 8 illustraz. a colori e 57 in b/n nel testo, con 117 tavole a colori e 109 in b/n fuori testo - 135 gli Artisti. Dipinti di: Appiani, Conconi, Cremona, Ferrario, Filippini, Galliari, Gignous, Hayez, Induno, Inganni, Migliara, Pagliano, Previta, Sanquirico, Segantini, Spreafico, Tallone, ecc
 Euro
 Pittura-Valtellina  
  • Titolo: PITTURA IN ALTO LARIO E IN VALTELLINA DALL'ALTO MEDIOEVO AL SETTECENTO

  • A cura di: MINA GREGORI
  • Editore: AMILCARE PIZZI PER CARIPLO
  • Anno: 1995
 Scheda:
 
Pittura-Valtellina-scheda

Cm. 30, pp. xxv; 340. Con molte tav. in b/n e a colori e numerose ill. in b/n e a colori. Leg. edit. in tela con titoli impressi al dorso e al piatto, sovrac. ill. e cust. in cart. edit.
 Euro
 Pompejanische  
  • Titolo: POMPEJANISCHE WANDMALEREI

  • Autore: GIUSEPPINA CERULLI IRELLI, MASANORI AOYAGI, STEFANO DE CARO, UMBERTO PAPPALARDO
  • Editore: BELSER VERLAG
  • Anno: 1990
 Frontespizio:
 
Pompejanische-frontespizio

"Affreschi pomeiani"
in - 4° pp. 335. In tedesco. Tela edit. con sovrac. Tantissme illustraz. a colori a piena pagina. Ill. in b/n nel testo.
 Euro
 Quattrocento-a-Chieri  
  • Titolo: ARTE DEL QUATTROCENTO A CHIERI PER I RESTAURI DEL BATTISTERO

  • A cura di: MICHELA DI MACCO e GIOVANNI ROMANO
  • Editore: UMBERTO ALLEMANDI & C.
  • Anno: 1988
 Scheda:
 
Quattrocento-a-Chieri-scheda

 In - 4°, pp. 192, cartonatura editoriale con sovraccoperta figurata. Numerosissime tavv. a colori e in b.n. n.t. e f.t. Ottimo stato. Contributi di varii autori.
 Euro
 Quattrocento-in-Liguria  
  • Titolo: LA PITTURA IN LIGURIA. IL QUATTROCENTO

  • Autore: GIULIANA ALGERI e ANNA DE FLORIANI
  • Editore: TORMENA PER GRUPPO CARIGE - CASSA DI RISPARMIO DI GENOVA E IMPERIA
  • Anno: 1991
 Indice:
 
Quattrocento-in-Liguria-indice

Pres di Gianni Dagnino. Cm.31x25. Pg.560. Legatura in tela editoriale con sovrac. Numerose ill. in nero e a colori nel testo.
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 Quotazioni-800-1973  
  • Titolo: QUOTAZIONI 1972 - 1973 DEGLI ARTISTI CONTEMPORANEI

  • A cura di: AA. VV.
  • Editore: CENTRO INTERNAZIONALE ARTI FIGURATIVE
  • Anno: 1973
 Frontespizio:
 
Quotazioni-800-frontespizio
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 Raccolta-Carimonte  
  • Titolo: CARIMONTE. LA RACCOLTA D'ARTE

  • A cura di: MICHELA SCOLARO
  • Editore: AMILCARE PIZZI PER CARIMONTE
  • Anno: 1992
 Scheda:
 
Raccolta-Carimonte-scheda

In 4º (31x25,5 cm) 317 pp. Premessa di Andrea Emiliani. Fotografie di Antonio Guerra. Con centinaia di illustrazioni a colori e in nero. Cartone editoriale, sovraccoperta.
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 raffaello  
  • Titolo: RAFFAELLO. L'OPERA, LE FONTI, LA FORTUNA (2 Voll.)

  • Autore: AA. VV.
  • Editore: ISTITUTO GEOGRAFICO DE AGOSTINI
  • Anno: 1968
 Frontespizio:
 
Raffaello-frontespizio

cm 28x38 pag. 720 ill. col e b/n 2 vol in cofanetto Monografia, pres di Mario Salmi e testi di Becherucci, Marabottini, Forlani Tempesti, Marchini, Becatti, Castagnoli, Golzio, Bianchi, Liverani
 



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raffaello-dorso
 rovigo  
  • Titolo: CATALOGO DEI BENI ARTISTICI E STORICI. ROVIGO, LE CHIESE

  • Autore: VITTORIO SGARBI
  • Editore: MARSILIO EDITORI PER LA GIUNTA REGIONALE DEL VENETO
  • Anno: 1988
 Indice 1:
 
Rovigo-indice1

Indice 2:
 
Rovigo-indice2
 Euro
 SanFrancesco-30  
  • Titolo: BASILICA PATRIARCALE IN ASSISI, SAN FRANCESCO. TESTIMONIANZA ARTISTICA, MESSAGGIO EVANGELICO.

  • Autore: AA. VV.
  • Editore: FABBRI EDITORI
  • Anno: 1991
 In - 4 (cm 31x35), pp. 219, leg. edit., sovracoperta ill. a col., cofanetto edit. ill., numerose ill. a colori nel testo (varie a tutta pagina), ill, a colori fuori testo (in carta fine).  Euro
 SanMarco  
  • Titolo: BASILICA PATRIARCALE IN VENEZIA, SAN MARCO. I MOSAICI, LA STORIA, L'ILLUMINAZIONE.

  • Autore: AA. VV.
  • Editore: FABBRI EDITORI
  • Anno: 1990
Testi a cura di Otto Demus, Wladimiro Dorigo, Antonio Niero, Guido Perocco e Ettore Vio. Milano, 1990; ril. in tela, pp. 228, ill. e tavv. b / n col., cm 34x31. italiano Enel. Luce per l'Arte.  Euro
 Tesori-banche-lombarde  
  • Titolo: TESORI D'ARTE DELLE BANCHE LOMBARDE

  • Autore: AA. VV.
  • Editore: ELECTA PER ABI
  • Anno: 1995
 Scheda:
 
Tesori-banche-lombarde-scheda

Custodia:

Ril. in tela con sovr. e cust., cm 29x26, pp 535, 1119 tavv. e ill. a col. e b / n.

 



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 Tesori-banche-lombarde-cofanetto
 Toscana-geocartografia  
  • Titolo: IMAGO ET DESCRIPTIO TUSCIAE. LA TOSCANA NELLA GEOCARTOGRAFIA DAL XV AL XIX SECOLO

  • A cura di: LEONARDO ROMBAI
  • Editore: MARSILIO
  • Anno: 1993
 Sommario:
 
Toscana-geocartografia-indice

In - 4, pp. 400
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 trasimeno  
  • Titolo: TRASIMENO LAGO D'ARTE. PAESAGGIO DIPINTO, PAESAGGIO REALE

  • A cura di: BRUNO TOSCANO
  • Editore: SEAT
  • Anno: 1994
 Sommario:
 
Trasimeno-sommario

273 pagg, ill. a colori  misure 30x29 cm cop. rigida rilegata con sovracc. illustrata
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 Van-Gogh-1988  
  • Titolo: VAN GOGH

  • Autore: AA. VV.
  • Editore: ARNOLDO MONDADORI, DE LUCA EDITORE
  • Anno: 1988
 Presentazione:
 
Van-Gogh-presentazione

 cm 26x31 pag. 304 ill. c.a 200 col e b/n c.m. La mostra a Roma, 28/01-04/04/1988, curata dalla Galleria d'Arte moderna e dal Rijkmuseum van Gogh è stata realizzata coi Ministeri degli affari esteri e dei Beni Culturali e Ambientali.
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 Viaggio-in-Siberia  
  • Titolo: NOVIJ URENGOI. UN VIAGGIO IN SIBERIA    (2 Voll.)

  • Autore: GIUSEPPE TORNATORE
  • Editore: SILVANA EDITORIALE
  • Anno: 1999
 Scheda:
 
Viaggio-in-Siberia-scheda

2 voll.: Il luogo; La gente. Racconto fotografico di Giuseppe Tornatore in Siberia, rilegato custodia formato 30x25 pag 224
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  • Titolo: VILLE VENETE

  • Autore: GIUSEPPE MAZZOTTI
  • Editore: CARLO BESTETTI - EDIZIONI D'ARTE
  • Anno: 1966
 Frontespizio:
 
Ville-venete-frontespizio

509 p., 33 cm, m.p. Più di 600 ill. nel testo e 46 a colori fuori testo. Legatura originale, impressione oro al piatto e titolo oro al dorso
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Di Admin (del 29/01/2015 @ 00:00:01, in Arte News, linkato 6657 volte)
{autore=asturi antonio}
Omaggiamo il ricordo dell'indimenticabile artista di Vico Equense, proponendo agli amici collezionisti la vendita di una inedita collezione di sue opere:

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"Parigi, 1958" Tempera su cartone di 50 x 35 cm .

DON PINUZZO: (.. ) Asturi, mezzo secolo e tutto un travaglio che ogni artista, anche Michelangelo, sa di aver dovuto vivere prima di conquistare la fama, perché doveva consumare sino in fondo l'esperienza di se, conquistando se stesso. L'amore di Asturi all'arte è solo quello di un romanzo vissuto. E ha stagioni di primavera, qualche nuvola di autunno, scarse burrasche invernali e un torrido saettar di infocati giorni da estate mediterranea: mezzo secolo di battaglie ardenti, che giocano sul piano di credi professati, tutti in sintonia con la propria sete di vivere di umanità, di confessare l'umanesimo esistenziale lungo un modulo di scelte, determinate dai tempi storicamente creati dal suo amore per l'arte come servizio a un ideale di bellezza incandescente. Ed è mezzo secolo di una costruzione d'uomo che s'è fatto da se, senza maestri e senza principi, anche se ai suoi esordi di pittura si è trovato tra Morelli, Gemito e Mancini, com'è noto, e si è ripetutamente scritto di lui; anche se ha messo in arnese opere nelle quali sin dai suoi primi passi osava dar prova di valore tra la spatola e il morbido sciorinare su vetro, tra legni impregnati di pasteggi e tele di sacco cariche di olii.


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"Rassegna di ricordi" Tempera su cartoncino di 37,5 x 30,5 cm.

Straordinario disegnatore e conoscitore dell’anatomia ha legato la sua fortuna a una serie di celebri ritratti, nonché alle vedute più tipiche della costiera sorrentina. La figura umana, spesso deformata dagli anni e dalla fatica, ha trovato in Asturi un attento e commosso osservatore.

Antonio Mancini: “Ama e lavora sempre con animo puro così ti vorrò bene sempre. Fai con Dio principio e fine.”

G. De Rossi Dell’Arno “Saluto Asturi in cui scorgo il cuore pieno di romana umanità e lo spirito per i divini voli, per cui salirà alle vette della gloria, fratello di quanti artisti del Rinascimento.”

L. Pesaro: “Asturi è un pittore lirico e pieno di movimento. Avrà nome degno di quella scuola napoletana che è e sarà sempre gloria dell’arte italiana.”

Marangoni: “Un pittore l’Asturi incisivo, immediato, profondo; un pittore umano.”

A. Beltrame: “È un forte e profondo disegnatore. Un grande pittore”.


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"Sorrento, pergolato". Tempera su cartone di 50 x 40 cm del 1941.


ANTONIO ASTURI (Vico Equense, 1904 – 1986) , figlio di Gregorio ed Anna Albano, rimase presto orfano del padre all’età di dieci anni, primo di quattro figli : un fratello, Francesco, e due sorelle, Stella e Maria. Frequentò le scuole elementari assieme al suo coetaneo Giuseppe De Simone, al secolo don Pinuzzo, che tanta parte ha avuto nella sua vita, tanto d’aver curato due sue monografie. Le serie difficoltà della famiglia non gli consentirono di frequentare scuole superiori, ma coltivò la sua passione per la pittura con ogni mezzo, utilizzando qualsiasi materiale per rappresentare quello che colpiva la sua vista; fu così che il conte Girolamo Giusso, passeggiando per le straduzze di Vico Equense, lo notò ritrarre con molta bravura gli scorci di paesaggio e decise di aiutarlo, fornendogli la sua prima scatola di colori ed aiutandolo frequentemente nelle sue necessità. Morto il padre, le difficoltà aumentarono per tutta la famiglia ed Antonio sentì il peso di primogenito. Il richiamo del sangue paterno lo spinse subito alla ricerca delle sue origini, ricordando quelle poche cose che conosceva di suo padre Gregorio, giovane finanziere che in servizio alla Caserma della Guardia di Finanza di Vico Equense, s’innamorò e sposò Anna Albano con tutte le sue difficoltà di ragazza, priva già in giovane età di una gamba e costretta a curare la famiglia e viaggiare con le grucce. Così Antonio, ancora ragazzo, partì alla volta di Crotone, paese natio di Gregorio, e là ricostruì buona parte delle sue origini, sapendo che sua nonna Anna Asturi aveva avuto tre figli, di cui Gregorio era l’ultimo, dal signore del castello di Crotone, tale Francesco Morelli. Antonio ritornò spesso a Crotone , poiché amava tutto ciò che gli apparteneva, comprese queste lontane origini. Giovanissimo, con tutte le difficoltà della vita, decise di seguire le orme paterne, arruolandosi nella Regia Guardia di Finanza, i cui primi addestramenti ricevette a Maddaloni; seguì poi la prima carriera militare a Trieste, dove giunse con tanta voglia di fare, ma soprattutto di farsi conoscere per quello ch’era, un artista. Incominciò ad affrescare di murales le mura di Trieste, lasciando tutti meravigliati della sua bravura, tanto da essere considerato ed apprezzato nei migliori salotti di Trieste, dove ritraeva personalità civili e militari, lasciando opere anche al Museo di Trento. Fu a Trieste negli anni ’20 che il dr. Ernesto Guerrieri, alto funzionario della capitale e Commissario al Consorzio dei Comuni Trentini, conobbe Antonio Asturi, ricordando questo giovane che veniva da Vico Equense, dove Lui soggiornava ogni anno in una casetta alla frazione di Montechiaro. Il dr. Guerrieri lo convocò subito al Ministero dei Beni Demaniali, e lo convinse a congedarsi subito dalla Regia Guardia di Finanza, perché si sarebbe preso Lui cura del giovane. Antonio lasciò l’arma con molta tristezza, ma quell’occasione era unica, poiché Antonio viveva in casa Guerrieri come uno di famiglia, dividendo con i suoi figli il letto ed i sostegni giornalieri. In casa Guerrieri lavorava producendo benissimo, mentre il Dr. Guerrieri organizzava per Lui mostre a Roma ed in altre Città, introducendolo in tutti gli ambienti artistici. Il dr. Guerrieri assunse le dimensioni di un vero e proprio mecenate. Nel 1932 Antonio Asturi, sebbene conducesse una vita impegnata su molti fronti, prese moglie, unendosi con Serafina, ragazza di Vico Equense, da cui ebbe successivamente tre figli: Gregorio, Anna e Laura. Il sodalizio con il Dr. Ernesto Guerrieri durò circa venticinque anni, ma finì solo quando Antonio si accorse che le sue opere erano quotatissime ed a Lui pervenivano le briciole, continuando ancora a fare la fame, così come annotava in calce ad una sua lettera al Dr. Guerrieri: “sacche vacante eternamente!” Così Antonio Asturi alla fine degli anni ‘40 tornò definitivamente a Napoli nella sua Vico Equense e incominciò il suo ciclo di mostre alle Terme Stabiane, registrando annualmente grossi successi; continuarono regolarmente le mostre a Roma e Napoli e sporadicamente in altre città. Negli anni ’50 vennero organizzate per lui mostre a Londra, a Washington, a Caracas. Nel 1956 venne pubblicata da Treves una prima monografia. Nel 1958 andò per la prima volta a Parigi, dove produsse moltissimo, vi ritornò nel 1970. Nel 1971 andò a Barcellona dove assistette emozionato alle corride, completando un ciclo intensissimo di opere in Spagna. Nel 1972 celebrò le sue nozze d’oro con la tavolozza; si organizzarono così numerose mostre in suo onore e venne aperto un centro d’arte intitolato alla sua figura. Con gli anni ’70 si può dire conclusa la fase impegnata dell’artista; nel 1974, quasi a compendio venne pubblicata la seconda monografia “Asturi mezzo secolo di pittura”. Negli anni ’80 l’artista visse completamente ritirato fra gli ulivi di Pietrapiana, nel novembre del 1985 s’ammalò per la prima volta seriamente. La sofferenza che durò due mesi, lo ridusse alla morte il 3 gennaio del 1986.

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"Scolaretto". Tempera su cartone di 30 x 40 cm.

OPERE

Pittore autodidatta, s’è dedicato all’arte fin dalla prima infanzia, fu impegnato in numerosissime mostre , esponendo soprattutto a Roma, Milano, Trento, Napoli. Schivo e riservato è stato lontano da ogni schema e/o movimento che potesse classificarlo, fece la sua esperienza futurista, che dichiarò come una sbandata, restò fedele alla pittura figurativa, facendo tesoro degli insegnamenti ricevuti da Antonio Mancini. Antonio Mancini posò per lui nel 1930 poco prima della sua morte e restò talmente entusiasta che controfirmò il ritratto con una esplosione : “Evviva chi l’ha fatto!”, così come Vincenzo Migliaro, che controfirmò il suo ritratto con un “Lusingato!” Posò per lui Benedetto Croce: dell’incontro con B. Croce Antonio Asturi riporta nel suo diario un aneddoto appassionante e necessario a comprendere l’Arte di Asturi :

...“Dovevo dipingere il pensiero, concentrare tutta la gravità di una vita dedicata alla meditazione e farla risaltare sui lineamenti severi del filosofo. A ciò credevo di essere preparato, avevo in precedenza già ritratto diversi uomini di cultura e tra altri il caro amico Papini, ma far risaltare la profondità del pensiero sul profilo di Benedetto Croce, ossia dare al pensiero quel volto particolare, era cosa assai più ardua. Poi, cosa mi avesse convinto che l’intelligenza e la profondità del pensiero dovessero in un modo o nell’altro trasparire dalle linee di un volto, non ve lo so dire. Certo fissando il profilo che mi stava davanti, dai tratti non ricavavo niente di particolare: il profilo di un vecchio; anzi a dire il vero, più lo fissavo e più mi sembrava di cogliere in esso l’aria di un assente, e non il fermento segreto del genio. Tracciai alcune linee senza convinzione. E’ terribile, fa paura, sgomenta trovarsi davanti ad un’intelligenza suprema e scambiarla per demenza. Non potevano esserci equivoci: assente ero io, io che non riuscivo a vedere, a leggere in quei tratti quello che chiunque altro avrebbe facilmente letto e visto. Solo più tardi mi resi conto che la genialità e la demenza si somigliano, hanno lo stesso modo d’esprimersi. Allora queste cose le ignoravo e la confusione mi costernava. Avevo per giorni desiderato con tanta intensità di trovarmi davanti a quel volto, quando finalmente era soltanto a pochi centimetri dai miei occhi, la maschera vuota del pensatore mi fissava, si ostinava a resistermi, mi umiliava con tutti i morsi della mia incapacità a penetrarla. Poi, in un attimo di luce nello studio, attraverso i tratti indecifrabili di quella astratta fisionomia, i miei occhi si posarono sulla vena della tempia.Sembrava che quell’impercettibile pulsazione fosse animata da una forza misteriosa, era lì che la maschera era vulnerabile; era semplice, così incredibilmente semplice, che appariva strano come prima avesse potuto sfuggirmi. Vedevo ormai con lucido stupore la meravigliosa armonia di quel fiotto che per le vie interne distribuiva calore, forza, profondità ad ogni muscolo, ad ogni ruga, alla sottile trasparenza della pelle. Avevo vinto.”

Lo scrittore e giornalista Mario Stefanile dopo aver posato per un suo ritratto volle testimoniare con la sua critica:“…quando la luce batte sugli zigomi e occhi, su fronti e menti, allora Asturi categoricamente inventa una nuova struttura fisionomica….ogni volto dei suoi innumerevoli personaggi si fa maschera, un immemorabile ed imperscrutabile realtà che appartiene in parti uguali alla verità umana e alla verità della fantasia-…ogni ritratto di Asturi è vero e metafisico, una traccia dello spirtito ferma nella mutevolezza di una faccia.”


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"Scugnizzi". Tempera su tela di 60 x 80 cm .


PAOLO RIZZI da Il Gazzettino di Venezia in uno scritto postumo

Curiosamente Asturi, pur nascendo dal versante popolaresco, soggetto quindi alle suggestioni del descrittivismo, si presenta subito, di prim’acchito, con il carattere primario di una sintesi plastica:di quello ch’è definito il suo “costruttivismo”. Asturi sfronda la sua pittura da ogni orpello, da ogni pittoricismo, dal gusto di una malintesa “bella pittura”. In realtà egli è uno sciabolatore di gran forza. Lo s’è accostato a Mancini: e il rapporto, per taluni versi, c’è inequivocabile. La pittura è data da fendenti, a colpi secchi su cui si crea l’involucro formale. Ma il Mancini cui si riferisce Asturi non è Mancini tardo, cioè materico e rugoso, bensì quello innervato e scattante del periodo precedente. Il Mancini che si richiama al seicentismo di Ribera, del Fracanzano, anche di Mattia Preti, cioè alla matrice realistico - popolare che travalica ogni barocchismo. Una forza strutturale preme dal di sotto. Siamo quindi lontani, per Asturi, dall’Ottocento tipico napoletano, del genere scuola di Posillipo. Semmai, il riferimento potrebbe andare a qualche brano succoso di un Cammarano, dello stesso Migliaro, soprattutto nella dimensione dei disegni e dei bozzetti, lontani dal descrittivismo come della retorica del folclore popolare. Asturi partisce la forma con forte sintetismo, la vuole dominare, ne vuol prendere possesso scartando ogni altra seduzione. Non è un formalista; egli tira diritto all’essenza delle cose. Naturale, logico, che sia la figura umana il soggetto predominante della sua pittura. Semmai, se si dovesse cioè indicare per forza una derivazione storica, ci si dovrebbe riferire a quel momento del realismo che nasce intorno al 1870 in Italia e che continua poi, categorialmente, fin dentro il Novecento, come una dimensione nuova di presa di possesso della “cosa in sè”, pur nutrita da radici popolari. Così a Milano si parla di naturalismo lombardo per un Gola e un Mosè Bianchi; a Venezia si va dai forti umori popolareschi di Milesi all’acre realismo di Marco Novati. E’ un filone che travalica le avanguardie, che supera persino ogni accezione stilistica. Il punto di riferiumento, come intendeva Courbet, è e resta l’uomo, un uomo che respinge i condizionameti culturali per esprimere tutta la sua istintività attraverso i sentimenti primari (il dolore, l’amore,la rabbia, la delusione, ecc.). Non a caso nelle figure di Asturi sono solitamente assenti le indicazioni temporali, i riferimenti alle fogge d’abito, le ambientazioni contingenti, tutta quella scenografia del popolaresco ch’è largamente presente nella tradizione della pittura napoletana. La figura è nuda o sobriamante vestita. Questo tentativo di Asturi di uscire dall’imminenza del tempo è indice di un realismo “categoriale”. Nella resa fulminea dell’oggetto, Asturi si riferisce però , più che agli esempi dell’Ottocento, ad una temperie tardo-cinquecentesca e secentesca. Nudi e ritratti potrebbero essere riportati a certa pittura di fine Cinquecento, magari di ambito veneziano. Come non sentire la tensione tintorettesca del segno, la sua vibrazione fulminea, la sua energia possessiva? Luca Giordano è l’antecedente immediato; ma in linea generale potrebbero esserlo anche i disegni di Rembrandt, nonché quelli di Rubens. Proprio a Rubens sono affini talune opere, dotate di un dinamismo teso e serrato. Ma in realtà ci si rende conto che Asturi è e resta un istintivo: la sua cultura figurativa è tutta prensile, cioè si forma per affinità, per sensazioni, per innamoramenti improvvisi. Si capisce che non ci troviamo di fronte ad un pittore nè letterato nè, in senso generale, colto. La sua cultura, se così si può dire, è tutta di polso. Autenticità biologica; capacità di rubare ciò che la natura offre nella sua immediatezza. Basta osservare le sue opere. La “vecchia che legge” riflette stupendamente l’attenzione persino febbrile, l’ansia, il tremito dei sensi e dell’intelletto: tutto vibra, tutto si agita. Nell’”autoritratto”, invece, si riflette un’energia compressa, resa soprattutto attraverso il forte luminismo che diventa dato formale ma anche dato psicologico. Nel “nudo di schiena” il momento è di estatica contemplazione: i muscoli della modella si distendono, le curve si fanno sinuose, un fremito corre appena sulla pelle liscia. C’è voluttà, ma anche senso sovrano di calma, di equilibrio psicofisico. Si tratta di pezzi eseguiti con perfezione anatomica che incanta. In “ follia ad Aversa” compare l’aspetto espressionismo, drammatico: la drammaticità non è esterna, bensì, ancora una volta, si riflette all’interno della forma, attraverso la tensione della dinamica del segno. Così nella “Donna che prega, qui il dinamismo si fa persino esasperato e la vibrazione ossessiva. Asturi non appare mai legato ad uno schema fisso; si lascia cogliere dall’oggetto, ed in esso riflette il suo stato d’animo. L’artista rinuncia quasi sempre alla ricchezza del colore; preferisce pochi toni ( sulle terre, i marroni, le ocre con lumeggiatura a biacca) ma in essi si riesce a trasfondere la luce-colore. E’ un luminista, come s’è detto; cioè un fulmineo spadaccino che coglie d’un balzo l’essenza delle cose. Tutto il resto (animus popolaresco, gusto del particolare) egli lo lascia fuori dall’opera, è appena sottinteso. Un artista così, di estrazione popolare ma dotato di senso pittorico, di un respiro che non esiterei a definire “europeo” va visto e giudicato in maniera diversa dai parametri della moda. Il riferimento è sempre alla grande pittura del passato. Non importa che i soggetti siano magari le tipiche carrozzelle napoletane: è la nervatura interna cui bisogna guardare. I valori sono quelli di sempre: la “categoria” del realismo che travalica i tempi.”


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"Convento di San Francesco". Tempera su tavola di 23 x 33 cm.


ALBERIGO SALA da Il Corriere della Sera - Milano

“…ciò che colpisce è come Antonio Asturi sia riuscito a realizzarsi al di fuori della forte influenza di una scuola caratterizzata e folta come quella napoletana. Non v’è nulla in Lui di esornativo, di contabile; anche l’insidia narrativa è sconfitta dalla castità dei mezzi cromatici, dalla naturale tensione costruttivistica. Asturi costruisce con severo senso plastico. Nella bloccata figura del ciclista si sviluppano tensioni dinamiche che possono rimandare alla sintassi futurista. Restano negli occhi i suoi nudi colmi e suggestivi…quando poi Astruri non definisce, ma accenna e suggerisce, diviene anche più trasparente la modernità del suo occhio e della sua mano…”



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"Interno di chiesa". Tempera su tavola di 23 x 33 cm.


FRANCO SOLMI, direttore della Galleria d’Arte Moderna di Bologna

“ Autodidatta, potente ed istintivo disegnatore, osservatore acutissimo delle cose e delle immagini popolari, Antonio Asturi poteva pagare un ovvio debito alle convenzioni, fortissime del folclore napoletano e invece ha saputo subito distinguersi non soltanto dagli eredi più o meno fastidiose più o meno illuminati delle varie “scuole di Posillipo”, ma anche dai ripetitori ossequienti di forme a cui la cultura accademica dà legittimità e diritto di citazione…questo è pittore che ha salvaguardato, pagandola con l’indifferenza dei critici, la sua libertà di creare in rapporto con il reale, ma anche secondo modi dell’idealismo estetico….le opere vanno lette una per una più che secondo le norme e i codici divulgati dalle estetiche ultime. Se ne deve assaporare la umorosa classicità, quanto la classica irriverenza dell’artista che si avverte e si vuole libero dagli schemi e sceglie una propria, credo non scontrosa, solitudine. Di questo dobbiamo dargli atto, ché solitudine, in arte, non significa assenza, ma fedeltà e fede del proprio sentirsi “individuo ed artista originale” rispetto ad altri e per gli altri. Scoprire o riscoprire le opere di Antonio Asturi significa quindi ritrovare soprattutto le nostre, spesso obliate, reazioni di poesia.”


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"Maternità". Tempera su tela di 80 x 60 cm .


MARIO STEFANILE

“L’immediatezza espressiva che in altri pittori può diventare il pericolo e l’azzardo di una facilità di cifra, in Antonio Asturi, invece, è il segno di un’autenticità artistica che interpreta la violenza e la bellezza di un’emozione folgorante. Voglio dire che Antonio Asturi opera senza retorica, calandosi nell’oggetto che vuol rappresentare e traendone alla superficie, la superficie di foglio qualsiasi, una verità pronta, cocente, fresca, forte. Non esistono, per Antonio Asturi, i compromessi, i giochi fatui del mestiere: esiste invece una prontezza persino sconcertante nel cogliere di ogni creatura quell’inesauribile segreto spirituale che ne determina i tratti somatici. Quando la luce batte su zigomi e occhi, su fronti e menti, allora Antonio Asturi categoricamente inventa una nuova struttura fisionomica: e nel punto stesso di una coincidenza più icastica, là raggiunge la sua verità artistica, là compie cioè un’operazione meravigliosa di scoperta. Il segno di Antonio Asturi si snoda quindi secondo un ritmo che non è mai prestabilito o schematico, ma secondo una legge interna del disegno: per cui ogni volto dei suoi innumerevoli personaggi si fa maschera, una immemorabile e imperscrutabile realtà che appartiene in parti uguali alla verità umana e alla verità della fantasia. In questo senso esatto e poetico ogni ritratto di Antonio Asturi è vero ed è metafisico, una traccia dello spirito ferma in una mutevolezza di una faccia. Il segreto dell’incanto di questi ritratti è tutto qui: ma è molto, quasi una lezione.”


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"Pesci". Tempera su cartone di 30 x 50 cm .


MARIO VENDITTI

Caratteristiche della pittura di Antonio Asturi sono la inconfondibilità dello stile, la verità delle realizzazioni, l'essenzialità del segno e del colore, la tradizionalità della ispirazione pur nel modernismo ardito e talvolta temerario del suo linguaggio cromatico. Interni o paesaggi, scene corali o figure isolate, attimi estemporaneamente fissati su cartoni o meditazioni tradotte in elaboratissime tele: egli è sempre uno e sempre diverso. Potrebbe fare a meno di apportare in calce ai suoi lavori la personalissima firma obliqua e sfuggente: lo si riconosce anche anonimo. Antonio Asturi applica ai canoni dell'espressionismo con parsimoniosa infallibilità. Sa che l'artista deve dare importanza determinante all'interno sentire, piuttosto che all'esterno vedere; sa che ogni descrizione più o meno estetizzante delle cose deve essere respinta, perchè indifferente agli interessi umani; sa che la deformazione della realtà usata per dare evidenza al proprio fantasma è l'elemento differenziatore fra il pittore e il fotografo e che quindi la natura deve essere captata fuori dallo stretto contatto con la realtà; ma sa anche che il vero ed unicamente il vero deve essere la estrema meta dell'artista, se anche l'interpretazione del vero con occhi sempre nuovi ne sia l'istintivo dovere. Anche nel ritratto, dove pur esiste una necessità obiettiva da raggiungere, egli applica questi presupposti estetici, dai quali non potrebbe affrancarsi senza rinnegarsi. E' il risultato è la fusione della personalità dell'artista con quella del soggetto in una magia di reciproca trasfigurazione.Ricordo di aver allineato, in occasione di una esposizione di arte meridionale, alcune di queste osservazioni.Sono lieto di ripeterle in occasione della trionfante mostra di uno dei più degni rappresentanti di quest'arte nostrana.La dignità artistica di Antonio Asturi è confermata dalla guerra fredda che si combatte contro di lui.


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"Suora nelle terme stabiane". Tempera su cartone di 30 x 24 cm .


PIERO SCARPA

Nelle opere dell'Asturi è facile identificare una lodevole cura per il disegno, una tal quale sensibilità cromatica utile per arrivare presto allo scopo di interessare con una visione di effetto,una grande passione per il colore che però non è sempre usata a proposito e con gusto. alcune delle opere qui esposte presentano pregi non comuni di disegno e di colore e sono degne di acquisto anche da parte di chi è uso pretendere il meglio dell'Arte di fronte a un grande quadro. Bella e spontanea composizione figurativa è questa dell'Asturi. Piena di sentimento e d'una tragicità impressionante che ricorda, senza imitarli, i grandi maestri del Rinascimento. Bravo Asturi, che non si è mostrato in quest'opera un semplice, per quanto spontaneo paesista e ritrattista tagliente, ma particolarmente un maestro di composizione architettonica nella linea d'insieme costruttivo, ma sopratutto un pensatore di forza e un colorista di gusto.


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"Pioppaino". Tempera su cartone di 49 x 35 cm .


MICHELE TITO

Asturi nacque a Vico Equense, dove risiede. Ha cinquant'anni. Fin dal 1923 aveva parlato di lui « Il Piccolo » di Trieste, ma dal 1926 il suo successo s'è delineato sicuro nell'arte infallibile nella simpatia del pubblico. A quei tempi il giovane Asturi era un verista irriducibile: ed in quegli anni di orge futuriste e di esperienze sempre nuove, la sua pittura era senza dubbio un atto di coraggio. Lo sosteneva in questa sua generosa battaglia, largo di aiuti e di consigli, un pittore straniero, il polacco Ianstick. E' del 1927 l'incontro con Mancini. Nel mondo degli artisti e degli amatori napoletani il ricordo del primo colloquio tra il giovane Asturi ed il grande pittore, ormai raggiunto dalla gloria, è uno dei più commoventi tra quelli che si conservano con cura gelosa sulla vita del Maestro. C'era una mostra di Mancini alla « Fiamma » in via Bocca di Leone, a Roma. Asturi ne fu tanto colpito che i suoi commenti entusiastici, espressi ad alta voce nella raccolta stessa, indussero il nipote del Maestro ad invitarlo in casa del Mancini. Al seguito dell'invitato un corteo numeroso di pittori, di amatori e di critici si recò da Mancini per ascoltarne le parole e conoscere, di Lui, tanto schivo e così ostinatamente silenzioso, il pensiero e i sentimenti. E il Maestro andò loro incontro, agitando il berretto e gridando forte, con tutta la sua voce: “ Evviva, evviva Asturi”.

L'insegnamento di Mancini è un elemento decisivo nella genesi artistica di Asturi. Conferì al giovane pittore, che ormai aveva raggiunto nel disegno una padronanza, una sicurezza, una spigliatezza di tratto ed una mobilità di percezione che ancora oggi sono i suoi segni caratteristici. Ad Asturi, facile nell'apprendere e nell'assimilare, bastava vedere come dipingesse il Maestro. Lo vide ridere nello specchio mentre creava il famoso « autoritratto col turbante rosso ». Fu, quella di Mancini, una scuola eccezionale: scuola di libertà espressiva, di forza descrittiva, di sincerità di sentimenti e di passione; di passione soprattutto. Con Mancini, Asturi ha esposto al « Circolo Adriatico » di Roma. Cinquantadue sono le personali da lui tenute nelle maggiori città; ha partecipato dal '27 al '37 a tutte le sindacali romane, dal '37 al '41 a quelle di Trento; nel '38 a Venezia; un successo particolare ottenne all'« Internazionale del disegno ». Anche nel '35 partecipò alla mostra del « Bambino nell'arte ». Asturi è un gran lavoratore e, se nella vita privata è un uomo di grande modestia e semplicità, nell'arte egli è un aristocratico. Nel ritratto la sua personalità, attenta ai moti ed agli atteggiamenti più intimi degli uomini, trova un campo dove meglio e più concretamente si esprime. Il nostro direttore ha dato dell'arte di Asturi un giudizio epigrafico: « Nella potenza mirabile del disegno, domina, su ogni altro elemento, il fantasma dell'anima ». Di Asturi sono senza dubbio notevoli la limpida chiarezza del suo modo di trattare il pastello, la lucida riproduzione visiva, la sensibilità che senza reticenze lo avvicina al soggetto. Forse lo danneggia a volte una certa accentuata tendenza a calcare sentimenti ed espressioni. Egli tende a trasferire l'esuberanza spirituale del proprio temperamento sul soggetto che ritrae, conferendogli molte volte una nobiltà superiore al reale. Asturi ritrattista ha molte parole da dire, e solo che dia una più concreta definizione alla sua personalità e si sorvegli meglio in certe esuberanze, avrà il suo grande posto nell'arte italiana.

« Quello che sarà Asturi - scrisse Remigio Strinati lo lascio intendere ai lettori intelligenti: del resto ne hanno già parlato Gemito, Mancini e Bazzaro ».


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"Maternità". Tempera su tela di 40 x 30 cm del 1950 .


LUCIO BRENNO

Chi non conosce personalmente Antonio Asturi e lo giudica soltanto dai suoi disegni se lo figura un uomo angoloso complicato saturo di visioni fantastiche, abbozzate sulla carta con milioni di segni quasi che l'impressione dell'artista si sia sprigionata d'un baleno e che le sue mani abbiano a stento assecondato la fantasia creativa Le sue « maternità » ce lo mostrano semplice, privo di retorica, capace di darci una « mamma col bambino » con tre segni soltanto, mentre nella tempera lo troviamo con le dita immerse nei colori pronto a fissare le impressioni con una violenza che sprizza luminosità e vivezza da tutti i pori. Nell'olio poi diventa grande, la sua arte non contaminata da tendenze degeneratrici si mantiene pura come quella dei maestri dell'800. I suoi quadri sono pieni di luce e di verità, in gran parte ispirati all'incantevole terra che lo circonda, la penisola sorrentina ed in particolare la sua diletta Vico Equense arroccata sulle limpide acque del golfo partenopeo. Un uomo complicato, dunque, dal temperamento estroso spesso stravagante. Ebbene no, l'Antonio Asturi che abbiamo conosciuto nella tranquilla villetta immersa tra il verde e l'azzurro di Vico è un buon papà innamorato della sua Auretta, del suo maschio studente liceale, della sua modesta compagna che lo adora e lo circonda di mille cure.

Un uomo semplice Antonio Asturi che detesta la pubblicità e che ama trascorrere le lunghe giornate nel silenzio della sua villetta per godersi l'infinito, il respiro delle onde, il verde della campagna che si tuffa a picco sull'azzurro e impenetrabile cuore delle rocce contro cui s'infrange il mare di Partenope. Era un giorno radioso di luce ed il sole, rosso come brage, stava scomparendo dietro l'isola verde quando Asturi mi svelò i segreti della sua arte. Mi portò nello studio privatissimo dove il maestro nelle grigie giornate d'inverno si chiude per comunicare con l'esterno. Tra quelle mura egli vive con i fantasmi della sua fantasia e sulle candide tele le sue mani creano pirati e vascelli, fantasmi, assolate strade di Anacapri, gustose carrozzelle o una tenebrosa « deposizione di Cristo ». Questo è il mio angolo segreto, disse richiudendo la terza porta che conduceva allo studio. Qui soltanto gli intimi possono accedere. Passammo quindi nella piccola galleria privata nella quale il maestro annovera opere che non hanno nulla da invidiare a Gemito ed ai grandi maestri napoletani dell'800.

“Un vero peccato che non esponiate più a Roma, Milano, Torino e nelle altre grandi città italiane.”

“Non mi muovo di qui - rispose -; ne ho presentate fino ad oggi 75 e la mia produzione di quadri si aggira intorno ai 10 mila. Alcuni critici mi accusano di produrre troppo, dicono che per la quantità a volte trascuro la qualità. Qui da noi in Italia produzione e qualità si concepiscono soltanto su basi inversamente proporzionali. Se Turner fosse vissuto nel nostro paese, lo avrebbero accusato di commercialismo. Il fatto vero è che, quando le mie mani sentono il richiamo della tavolozza, non c'è impegno che riesca a deviare l'ispirazione. E' forse colpa mia se non c'è giorno che non debba immergermi nei colori? Turner è morto a 72 anni lasciando 17 mila opere, io ne ho 48 e sono al mio decimillesimo quadro e voglio continuare checchè ne dicano gli altri.”

“Si tratta di diecimila opere vendute o di diecimila tele come numero produttivo?”

“Escluso un centinaio di pezzi ai quali sono affezionato e che costituiscono la mia galleria personale il resto è tutto venduto.”

“Quali sono i maggiori suoi collezionisti?”

“Lei ora pretende troppo da me, comunque posso citarle quelli che mi vengono in mente. Nel periodo fascista anche Mussolini acquistò personalmente due quadri; attualmente i miei quadri si trovano nelle collezioni di Churchill, De Gasperi, Croce, Merzagora, Mole, Priolo, E. A. Mario, D'Annunzio Generoso Pope, Lauro, Porzio, Di Guglielmo e tanti altri, che ora non ricordo, dislocati in America, Francia, Germania, Olanda, Svizzera e persino in Russia. Nel prossimo inverno a Londra verrà allestita una mia mostra comprendente 30 carrozzelle napoletane. Nello stesso periodo conto di esporre anche a Napoli i lavori di questi ultimi mesi.”

Era ormai buio quando Gregorio ci accompagnò per i viottoli di Vico e Asturi ci salutò dal terrazzo più alto della villetta. “Arrivederci! Arrivederci presto a Roma!” Appena sulla costiera il respiro affannoso del mare sorrentino, che s'infrangeva contro le rocce, ci accompagnò nella notte carica di stelle cadenti fino ai piedi del Vesuvio, poi Napoli con le sue mille luci ci rapì e all'alba tutto ci sembrò lontano, infinitamente irreale.


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"Lettura del giornale". Tempera su tela di 80 x 60 cm .


DIEGO IODICE

Antonio Asturi può definirsi il poeta del colore e delle linee. Il suo lavoro lo afferma. E se l'arte non è, o meglio non deve essere altro che la estrinsecazione dell'io dell'artista, Asturi sa trasfondere nelle sue opere l'intimo travaglio di uno spirito proteso alla ricerca del motivo preponderante della natura che è nel punto d'incontro delle anime che si affannano a scoprire il vero e il bello. Ecco perchè il pittore eremitadi Vico Equense afferma con francescana semplicità che non ha più niente da imparare dagli uomini, ma solo dalla natura e da Dio. E per effetto di questo intimo tormento, mentre ammirava, veramente sconcertati, i suoi quadri Asturi ha sentito il bisogno di dirci: ”Può accadere che mi si cerca dove non sono più.” Infatti egli è contro ogni forma manieristica, per Asturi l'opera è un prodotto del momento spirituale mutevolissimo come mutevolissima è la natura nell'infinità della sua bellezza, dei suoi colori, delle sue forme. Ma quando dal verde romitaggio degli uliveti sorrentini, che si tuffa a picco nell'azzurro e incomparabile mare della penisola incantatrice, Asturi scende fra le miserie umane, così continua ad essere un poeta e sa cogliere quei motivi che nella nostalgia del passato o nella tragica realtà del presente rappresentano i veri, i fondamentali motivi spirituali della vita; la vita umana intesa in tutta la intierezza dei suoi eterni valori dello spirito. E perciò una carrozzella di Asturi, una fra quelle trenta carrozzelle napoletane che compariranno in una sua mostra che sarà allestita prossimamente a Londra, vi commuove, perchè in quei pochi segni di pastello vive tutto un mondo, un mondo buono che si ricorda con tanta nostalgia, un mondo semplice che va scomparendo per fare largo all'artificioso dinamismo della vita moderna. E quanto verismo veramente sconcertante in pochi tratti di matita di quel guarattellaro che curvo per il peso degli anni si allontana, caricando sulle spalle il suo mobile palcoscenico alla luce dellampione...

E' poesia, poesia vera che commuove e conforta nel tempo stesso. Le maternità di Asturi hanno la luce timida e misurata della maternità gelosa della gioia di oggi e timorosamente trepidante nella gioia di domani. Gli uomini più eminenti come Croce, Churchíll, De Gasperi, Merzagora, Gedda, Papini, ecc. sono stati ritratti da Asturi e sono collezionisti delle sue opere. A quarantotto anni Asturi oltre che a raggiungere la maturità di artista forse ha raggiunto il record della produttività con le sue diecimila opere vendute e le sue settantacinque mostre personali. Sono queste cifre però che rattristano un poco l'Artista quando gli ricordano che qualche critico lo accusa di trascurare la qualità per la quantità. Ma per un momento Asturi si annebbia, perchè subito ritorna quello che è sempre quello che deve e può essere chi, come lui, sa amare la natura e cogliere da essa l'infinita bellezza delle sue incomparabili e incantevoli ricchezze. Asturi ritorna al suo mondo, al grande suo mondo che lo sa rendere sereno anche contro questo nostro mondo, il mondo in cui viviamo la vita grama di ogni giorno, tante volte al buio, senza la luce di un ideale che ci elevi non fino all'eremo di Vico Equense, ma ci sollevi almeno dalle miserie che avviliscono lo spirito.


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"Roma, via Dell'Impero". Tempera su cartone di 30 x 40 cm del 1958.


LINA FEDELE

Una linea leggera, appena accennante la fronte ed il naso; una qualunque fronte, un qualunque naso che, pur del tipo del modello, con la migliore buona volontà non riesce a riconoscere. Equivale al profilo che schizza il profano quando, per gioco, vuole indicare una fisionomia. Poi la sanguigna si appoggia sul cartoncino ad una certa distanza da quella linea che, l'ho compreso in seguito, serve solo da riferimento. Uno, due piccoli tratti tracciati con mano sicura, sui quali l'anulare destro dell'artista si posa leggero, strofina appena, lascia una macchia. Altre piccole linee, altri strofinii leggeri come carezze, altre macchie. Ed ecco sotto il mio sguardo meravigliato vedo nascere, anzi schiudersi, l'occhio. Non è un disegno, io non vedo linee, vedo un vero occhio, corposo, fatto di pelle tesa sui piccoli muscoli mobilissimi, fatto di solchi profondi che incidono l'occhiaia un po' inarcata di ombra, propria del soggetto che si lascia ritrarre. Ora soltanto ho visto le mani dell'artista: piccole, rotonde, dalle dita proporzionalmente piccole ma che dall'attacco al palmo Grassoccio, come un pò gonfio, si assottigliano fin troppo sulla punta. Le unghie sono, nella forma e nella lunghezza, piuttosto femminee. La vedo ora questa mano perché, sciolta dall'impaccio iniziale che le faceva cercare il segno e la rendeva simile alle migliaia di mani che guardiano senza vederle, ogni giorno, ora sembra scorrere e vivere di una vita propria; seguire una nascosta armonia. Un piccolo punto di matita bianca nell'angolo esterno mette, sull'incarnato della sanguigna, il lucore della cornea; un altro nell’ angolo interno, più in alto, dà la vita dell'intelligenza alla pupilla. Quest'occhio vivo, solo e sperduto sullo sfondo chiaro del cartoncino, fa impressione. Torna ora alla fronte l'artista, ma la ritocca appena per dedicarsi al naso. Quella linea impersonale va acquistando identità, ma, sul più bello, la sanguigna lo lascia e va a mettere, coadiuvata dallo anulare del pittore, una macchia alla sua base; la segue una linea decisa e poi, di scatto, la sanguigna, impugnata di striscio, lascia un largo, granuloso cordone sul quale leggero, carezzante torna il dito che plasma, fonde. La narice ed il dorso di questo naso sono qui di fronte in tutta la loro riconoscibilissima evidenza. Ne ritocca ancora il profilo, lo rende ormai deciso ed inconfondibile; vi aggiunge una minuscola, sfumata lineetta bianca che da il lustro concavo della punta di quel naso. Di nuovo torna indecisa la mano, sembra cercare un'ispirazione che sfugge nel tracciare le labbra.. Ma, dopo un primo timido segno cui un tocco dell'anulare dà corpo e sostanza, altri ne seguono, decisi, timidi, correggenti i precedenti. E sempre l'anulare li segue, fondendoli insieme, tirandoli su dal cartoncino, donando loro la terza dimensione. Sottili, sfuggenti le labbra superiori, si raccolgono e si manifestano nella plastica carnosità dell'inferiore. Ormai padrone la mano dell'artista traccia il mento, rotondo; appena una linea poi, ripresa di striscio, la sanguigna diventa frenetica. Segni ora leggeri, ora poderosi si slargano, conquistano vittoriosi il cartoncino, rilevano la gola, la mascella. Un minuscolo, quasi invisibile concetto rosso ripassa su questa massa carnicina, le dà luci ed ombre, lascia il netto contorno di un gruppo di vene, pulsanti di vita alla tempia e liscia una fascia muscolare. La gomma schiarisce, crea concavità in contrasto con la decisa sporgenza a zigomatica. A tutta prima sembra l'artista proceda a settori; invece quando più sembra che una parte di questa viva maschera sia completa e perfetta ecco la sanguigna tornarvi, accendervi una luce o scavare un tratto dei quali si sente subito l'inderogabile abile necessità, come se l'occhio ed il cervello dell'osservatore ne avessero sentito nel profondo la presenza, senza però riuscire a percepirla tattilmente prima che essa fosse stata tracciata.

« Lo sento qui, nelle mani », mi dice il pittore, continuando nella sua fatica che ora è diventata febbrile, di sguardi rapidissimi, di segni leggeri, di carezze profonde. La fronte si illumina anche essa, incornicia l'occhio che ora ha perduto di quell'impressionismo di organo vivo e mutilo per fondersi con tutto l'insieme della fisionomia. Un colpo ondulato, rapido, dato di striscio corona il ritratto dei suoi capelli. Il cencetto rosso vi ritorna su, aggroviglia e spiana; ancora la gomma vi scava laghetti di luce. Una lenta, decisa linea curva delinea appena l'orecchio. Poi, di scatto, l'artista lascia la sua opera; con pochi tratti rapidi, vicini, paralleli lascia immaginare la spalla, segna la firma e la data. Solleva poi il cartoncino, ormai vinto nella sua primitiva chiarezza, ridotto a servire solo da sfondo, nitide e a far serpeggiare piazze dilaganti di luci nell'insieme. Non è una fotografia, non ha nulla della perfetta, meccanica fedeltà di una pellicola: è la presentazione di un carattere fissato in una delle sue molteplici apparenze.

E', insomma, quello che il nostro amico preferisce essere.


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"La confessione". Tempera su cartone di 24,5 x 24,5 cm .


Nato a Vico Equense (NA) il 2 novembre 1904, dove è deceduto il 3 gennaio 1986. Pittore d'istinto, ha cominciato a disegnare fin dall'infanzia, rivelando quelle doti di straordinaria genialità che ne faranno un nome nel mondo dell'arte. Le serie difficoltà della famiglia non gli consentirono di frequentare scuole superiori, ma coltivò la sua passione per la pittura con ogni mezzo, utilizzando qualsiasi materiale per rappresentare quello che colpiva la sua vista; fu così che il conte Girolamo Giusso, passeggiando per le straduzze di Vico Equense, lo notò ritrarre con molta bravura gli scorci di paesaggio e decise di aiutarlo, fornendogli la sua prima scatola di colori ed aiutandolo frequentemente nelle sue necessità. Artista di largo consenso e di sicura popolarità, ha spaziato con pari bravura dalla figura al paesaggio dal ritratto alla natura morta. Giustamente famose le sue carrozzelle e le vedute della costa di Sorrento, per non parlare degli itinerari alla scoperta del mito e della suggestione delle grandi città d'arte, da Venezia a Barcellona, da Parigi ad Atene. Maestro indiscusso del disegno ed attento indagatore dell'anatomia, Asturi ha trasfuso nelle sue opere una rara capacità di indagine psicologica, portata avanti con un linguaggio asciutto ed essenziale. La sua vita è stata esclusivamente spesa per la pittura tanto da meritare il favore dei collezionisti e della critica più attenta. Fu impegnato in numerosissime mostre , esponendo soprattutto a Roma, Milano, Trento, Napoli, Schivo e riservato è stato lontano da ogni schema  e/o movimento  che potesse classificarlo, fece la sua esperienza futurista, che dichiarò come una sbandata, restò fedele alla pittura figurativa, facendo tesoro degli insegnamenti ricevuti da Antonio Mancini.


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"In preghiera". Tempera su tela di 80 x 60 cm .
 
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