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Di Admin (del 08/04/2013 @ 00:00:01, in Arte News, linkato 5917 volte)
{autore=casciaro guido}


Autore: GUIDO CASCIARO (1900 - 1963)
Titolo: AL PORTO
Tecnica e superficie: OLIO SU TAVOLA
Dimensioni: 30 x 40 cm

L'opera è firmata "Guido Casciaro" in basso a sinistra.
 

Guido Casciaro (Napoli, 1900 - 1963).

Allievo del padre Giuseppe, esordisce nel 1920 all’Esposizione d’Arte Giovanile di Napoli e alla I Biennale di Roma, svolgendo da allora un’intensa attività espositiva in Italia e all’estero, partecipando a sei edizioni delle Biennali veneziane tra il 1934 e il 1948, a tutte le mostre del Sindacato fascista, nonché alle Quadriennali romane. Inizia la sua attività come paesista, indagando gli aspetti meno oleografici della città, con pennellate rapide e vibranti che gli permettono di raggiungere esiti espressionistici e antigraziosi, non immemori, poi, della lezione di un De Pisis o di un Crisconio. Oltre ai paesaggi, moderni per taglio e tavolozza, sono da ricordare anche le sontuose nature morte, dai colori densi e brillanti. (Novecento Italiano 1998/1999 De Agostini)

 



Autore: GUIDO CASCIARO (1900 - 1963)
Titolo: BAIA
Tecnica e superficie: OLIO SU TAVOLA
Dimensioni: 50 x 60 cm
Anno: 1930

L'opera è firmata "Guido Casciaro", intitolata "Baia" e datata (con indicazione dell'anno fascista in romano) "19 - 2 - 1930 a. VIII" in basso a sinistra.

A tergo si legge un cartiglio recente (in sostituzione dell'originale deteriorato) che vi indica l'esposizione alla Prima Quadriennale di Roma del 1931.
Questa notizia è confermata sulla monografia "Guido Casciaro" curata da Rosario Caputo di Vincent Edizioni nel 2006 che cita testualmente: "[...] E' ovvio che il vero vantaggio di distinguersi alle Biennali di Venezia e quello di appartenere al Sindacato degli Artisti, consisteva prevalentemente nell'opportunità di poter esporre o essere invitati alle Quadriennali romane [...]. Come detto, Casciaro partecipò alle prime quattro edizioni: alla I Quadriennale del '31, presentò un olio intitolato Baia [...]"

Guido Casciaro, nato a Napoli nel luglio del 1900 dal geniale pastellista Giuseppe, fin dall’infanzia rivelò la sua precoce inclinazione all’arte; e se nelle opere giovanili è ancora visibile l’influenza degli insegnamenti paterni, a partire dalla metà degli anni venti egli se ne discostò, cercando un linguaggio autonomo.
Guido infatti, pur mantenendo vivi i legami con la tradizione pittorica partenopea di cui sono prova i dipinti di grande formato che si pongono nelle solida linea pittorica del Seicento con ricchi impasti e luci penetranti e pur risentendo l’influenza della scuola di Portici e negli anni della maturità di pittori come Antonio Mancini e Michele Cammarano, seppe approfondire gli esiti della pittura post-impressionista e in particolare quella di Paul Cezanne e Claude Monet .
Ben presto egli iniziò ad esporre in tutta Italia, partecipando a numerose edizioni delle Biennali veneziane (dal 1934 al 1948) e alle Quadriennali romane (dal 1931 al 1943) nonché a numerose mostre organizzate con il Gruppo Flegreo che egli stesso fondò nel 1927 insieme ad altri artisti (Leon Giuseppe Buono, Giovanni Brancaccio, Vincenzo Ciardo, Francesco Galante, Vincenzo Irolli, Biagio Mercadante, Luca Postiglione, Gennaro Villani, Eugenio Viti ed altri ancora; tra i soci onorari Vincenzo Gemito, Antonio Mancini, Achille D’Orsi e Lionello Balestrieri) e il cui testo di lancio redatto dallo stesso Guido sottolineava tra le finalità del gruppo quella di “ …fiancheggiare tutto ciò che di buono voglia farsi in favore dell’arte napoletana”.
Durante gli anni Trenta prese parte alle importanti mostre d’arte italiana all’estero (Praga, Varsavia 1934 - Cracovia, Sofia, Bucarest e Bruxelles 1935 - Varsavia, Helsinki, Knaus, Riga, Tallin e San Paolo del Brasile 1937 - Tokio e Rio de Janeiro). Espose anche a tutte le Sindacali della Campania, facendo in alcune parte della giuria nonché alle tre Intersindacali di Firenze, Napoli e Milano. Dal 1945 continuò la sua attività espositiva in ambito nazionale e fu anima operativa e generosa del Gruppo del Vomero .

"Scelse soggetti antidecorativi per eccellenza: scene urbane, fabbricati e strade in costruzione, cantieri, baracche, indagando gli aspetti meno oleografici della città e raggiungendo con pennellate rapide e vibranti esiti espressionistici. Paesaggi moderni per soggetto e materia pittorica, documenti preziosi di una città che rapidamente mutava in ordine alle nuove esigenze di espansione." (Mariantonietta Picone Petrusa) (fonte: vincentgalleria.it)

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Di Admin (del 23/04/2013 @ 00:00:01, in Arte News, linkato 5265 volte)
{autore=crisconio luigi}


Autore: LUIGI CRISCONIO (Napoli, 1893 - Portici, 1946)
Titolo: BARCHE
Tecnica e superficie: OLIO SU TAVOLA
Dimensioni: 25 x 35 cm

L'opera è firmata L. Crisconio in basso a sinistra.

"LUIGI CRISCONIO IN PENISOLA SORRENTINA"
di Nella Pane Circelli

Negli anni '30 e '40 frequentava la Penisola sorrentina un pittore di ritratti e di paesaggi dall'aspetto bohémien, originale, piuttosto schivo e un pò rude nei modi. Poche persone ultraottantenni lo ricordano, altri, un pò meno anziani, hanno sentito raccontare aneddoti su questo personaggio da familiari o da amici e anch'io sono tra questi. Ha sempre colpito la mia fantasia di adolescente e suscitava in me viva emozione, entrando nella casa di famiglia, un'intera parete tappezzata di quadri di varia dimensione, quasi tutti di media grandezza, raffiguranti, con colori scuri e pastosi, nature morte, paesaggi appena schizzati con tratto indefinito e, predominante su tutti, l'autoritratto del pittore, che, con occhi penetranti e sguardo severo, fissa lo spettatore. In un'altra stanza un ritratto di anziana signora, Margherita Cappiello, che, in posa accanto ad una consolle, esprime serenità e la soddisfazione di essere immortalata sulla tela. L'autore di tante pregevoli opere è Luigi Crisconio, pittore napoletano, ma metese di adozione per molti mesi all'anno, soprattutto nel periodo bellico. Produttore instancabile di tele di ogni dimensione, dipingeva freneticamente durante il giorno e a volte anche di notte, per rispondere a un suo profondo impulso creativo, ma anche per provvedere al suo sostentamento, che non era sempre scontato, nel rispetto della migliore tradizione per gli artisti che non vengono adeguatamente valutati in vita. A questo proposito si racconta che un gruppo di professionisti metesi e sorrentini incoraggiavano la sua produzione acquistando e commissionandogli tele che l'artista eseguiva per lo più nei generi che privilegiava. Erano Luigi Cappiello, Antonino laccarino, Manlio Longobardi, Vittorio Trapani, Raffaele De Martino, Gios Astarita, Raffaele Guida, Salvatore Cacace, Mariano Moresca, i fratelli Cafiero ed altri, tra Meta e Piano, i mecenati di Crisconio, che con la sua cassetta di colori era sempre in giro per le strade, nei giardini, nei cortiletti delle tipiche case metesi, in cerca dei suoi modelli. I temi preferiti e più ricorrenti della sua produzione in penisola sono ritratti di amici, figure femminili riprese di fronte o di profilo, barche nei porticcioli, marine, scolaretti compostamente seduti, ma anche scugnizzi e figli di pescatori, bevitori nelle taverne, artigiani nella loro bottega, nature morte con pesci o frutta, scorci di stradine sotto il sole o in un giorno d'inverno, angoli di aranceti, sagrestie, carrozzelle, carretti. A Sorrento era diventato suo fisso accompagnatore il giovanissimo Domenico Fiorentino, oggi affermato pittore ottantacinquenne. L'incontro con Luigi Crisconio fu casuale e Mimì, che aveva solo diciassette anni, cominciò a seguirlo passo passo nelle stradine e nelle campagne sorrentine, dove sostavano scegliendo angoli e scorci suggestivi, che spesso dipingevano insieme. Fiorentino, con un sorriso e tanta nostalgia, ricorda lucidamente di aver frequentato Crisconio dal luglio 1939 fino al 1946. Il pittore napoletano a Sorrento era ospite della pensione Zì Teresa, nel quartiere di Marano, e il giovane Domenico, che abitava lì accanto, lo conobbe frequentando la famiglia Galano che gestiva il piccolo albergo. Questo occupava in quegli anni un suolo del fondo Rubinacci, dove oggi c'è Viale Nizza (uno dei ritratti di Crisconio rappresenta Bebè Rubinacci, evidentemente conosciuto sul posto). Sul soggiorno di Luigi Crisconio alla Zì Teresa circola un gustoso aneddoto: pare che il pittore si allontanò dalla pensione senza preavviso, lasciando lì una cassa piena di tele e tavolette dipinte. Non essendosi fatto più vivo, la padrona usava i quadri come ventagli per alimentare il fuoco e, quando le tavole erano irrimediabilmente annerite, finivano bruciate. È facile immaginare lo stupore e la rabbia della signora Galano quando un mercante d'arte di passaggio le disse che quelle tele avevano un discreto valore, ormai andato in fumo. A Sorrento i luoghi preferiti per dipingere erano il borgo di Marina Grande, i ruderi del convento di S. Renato, la strada che costeggia il museo Correale nell'angolo prospiciente il mare. Spesso Crisconio e Fiorentino si fermavano nel chiostro di S. Francesco, dove incontravano il professore Roberto Pane, all'epoca preside dell'Istituto d'Arte; poi giravano per i paesi limitrofi, specialmente a Meta, dove Crisconio trovava molti spunti creativi. Domenico Fiorentino parla con entusiasmo di quel periodo, in cui era avido di apprendere nuove tecniche, e mostra orgoglioso la cartolina che il pittore gli inviò da Sant'Angelo dei Lombardi, nel settembre del 1942, per chiedergli informazioni su un alloggio che voleva prendere in fitto a Sorrento in Piazza Tasso. L'artista lo incitava sempre ad esercitarsi nel disegno dal vero, e la copia a carboncino di una testa di Bruto fu un lavoro molto apprezzato da Crisconio, che vi apportò qualche modifica di propria mano, controfirmando il disegno custodito con cura da Fiorentino. Ma cerchiamo di sapere qualcosa in più su Luigi Crisconio, pittore stravagante che aveva scelto la penisola come una delle mete preferite per le sue scorribande artistiche, oltre a Capri, Ischia, Positano, Amalfi, Ravello e in estate l'Irpinia. Era nato a Napoli il 25 agosto 1893 da una famiglia borghese. Suo padre Francesco gestiva, nella centrale Piazza della Borsa allora appena inaugurata, un negozio di cartoleria dove il giovane Luigi, già allievo dell'Accademia, si sentiva prigioniero e passava lunghe ore dipingendo furiosamente ogni persona o cosa che gli capitava a tiro. A 18 anni rimase orfano di padre e, insieme alla madre Anna Calise, originaria di Seiano, divenne titolare del negozio. Tra i due vi furono continui conflitti nella gestione della cartoleria, che ben presto fu chiusa per la profonda insofferenza del giovane Luigi che voleva solo dipingere e si ribellava agli stereotipi onorevoli e borghesi che la madre sognava per lui. In più, le amicizie della signora Anna (come Vincenzo Serpone, pittore e attore noto all'epoca negli ambienti artistici cittadini) avrebbero dovuto introdurre il figlio nei salotti della Napoli bene. Lì sarebbe stato un rispettato professore di pittura e un ritrattista alla moda, con lo studio pieno di velluti, tappeti e altre cianfrusaglie esotiche che D'Annunzio aveva lanciato nello stile dell'arredamento. Le idee di Crisconio erano però diametralmente opposte a quelle della madre e rigettavano ogni regola di apparenza e convenzioni borghesi, al punto che gli scontri con la signora Anna furono violenti ed insanabili fino alla morte. L'artista con i baffoni neri, il naso adunco, l'occhio di fuoco dallo sguardo penetrante, le grosse scarpe sempre infangate, il cappello calato sugli occhi, l'andatura guardinga e un pò felina era anticonformista, ironico, insofferente dei difetti della società in cui viveva, anelante alla libertà e all'indipendenza. Aveva accettato un pò a malincuore di iscriversi ai corsi di pittura dell'Istituto di Belle Arti e, nonostante la sua scarsa considerazione per la pittura ufficiale, nutrì una grande ammirazione per il vecchio pittore Michele Cammarano, forse anche perché questi era estraneo al giro governativo della pittura italiana e poco considerato dalla critica ufficiale. Quando Crisconio, ormai diplomato all'Accademia, presentò un nudo alla Biennale di Venezia, il suo lavoro fu respinto e per molte settimane questa cocente delusione gli impedì di lavorare, provocandogli una violenta crisi di nervi che lo spinse a distruggere il dipinto incriminato. Non si dimentichi, però, che anche una raccolta di opere di Cézanne (28 per l'esattezza), presentata nel 1920 all'esposizione veneziana, era stata ignorata dalla critica italiana. Dopo quell'esperienza, Crisconio finì per non dare più importanza al responso delle giurie o agli inviti alle esposizioni, così importanti per altri pittori, assumendo nei riguardi di queste competizioni un atteggiamento di ironia e distacco. Ma perché Crisconio non trovava nell'ambiente artistico-culturale del suo tempo la valutazione che pienamente gli era dovuta? E non parliamo solo di Roma, Milano o Venezia, ma di Napoli, città in cui nacque e lavorò tutta la vita. Paolo Ricci, nel 1964, così scrive: «Generalmente l'atteggiamento di diffidenza, spesso venato di ironia, verso l'opera crisconiana nasce da un curioso complesso di superiorità, di tipo avanguardistico e provinciale, comune, ai giorni d'oggi, alla maggior parte della critica ufficiale, e al personale propagandistico del mercato d'arte. Com'è noto, questa critica considera semplicemente inesistente ogni espressione d'arte non rispondente ai canoni estetici del prodotto mercantile alla moda». Inoltre, aggiunge lo stesso critico, «in quel momento storico, in cui i valori estetici sono condizionati e falsati dalle esigenze del mercato, possiamo comprendere meglio perché Crisconio, artista che non propone soluzioni figurative stravaganti, essendo anzi legato alla figuratività più schietta, rispettando scrupolosamente la visione del reale quale si è configurata da Caravaggio a Cézanne e Picasso, diventa un artista di rottura e anticonformista. Crisconio è solo un pittore autentico, sincero, appassionato, costantemente impegnato nel senso di un'alta coscienza morale e civile, lontano da ogni forma di accademismo e di maniera. Egli tende alla costruzione dell'oggetto aderendo alla tradizione secentista meridionale, a Micco Spadaro. Non si può negare l'influenza che sulle sue opere giovanili ebbero la scuola di Posillipo e quella Porticese, ma Crisconio preferiva istintivamente l'aperta, inquieta e libera ricerca realistica». Lo stesso Ricci, nel suo saggio, osserva che per analoghi motivi la cultura ufficiale italiana per decenni ha rifiutato Raffaele Viviani e il suo teatro. I rappresentanti della pseudocultura fascista, infatti, furono incapaci di cogliere il sapore acre e pungente del realismo vivianesco, così come non compresero il linguaggio popolare di Crisconio, che usciva fuori dagli schemi convenzionali e folkloristici delle scuole regionali. Entrambi gli artisti, rimanendo fedeli alla realtà umana di Napoli, nella coscienza della universalità di quelle condizioni di vita, crearono opere singolari con un forte potere di rottura. Ma torniamo agli estimatori autentici di Crisconio. A Napoli un gruppo di intellettuali si riuniva abitualmente al Caffè Gambrinus intorno a Paolo Ricci e un giorno qualcuno raccontò di un pittore sconosciuto che aveva allestito una mostra in alcuni scantinati della Via dei Mille. Si era nel 1926, i gusti pittorici erano tutti presi da Cézanne e Picasso e grande era lo scetticismo per la pittura locale. Alcuni, incuriositi, decisero di andare a vedere l'esposizione e furono colpiti dalla forza ed originalità di quei dipinti dai toni un pò cupi, in cui la rappresentazione dei dati reali seguiva una precisa impostazione volumetrica. Le pennellate brevi, corpose, verticali, costruivano l'immagine con energia e potenza chiaroscurale, esaltando trionfalmente il colore. La tavolozza di Crisconio variava tra le terre, i bruni intensi, i neri e gli azzurri cupi e profondi. Sua modella esclusiva dal 1927 fu Elisa, i cui nudi espressivi egli dipingeva "illegalmente", in quanto la relazione era osteggiata dalla madre e da alcuni amici che si erano proposti un'azione moralizzatrice nei riguardi dell'artista. Ma dopo duri scontri con la madre, il pittore nel 1936 sposò Elisa Amato, con la quale andò ad abitare a Portici, dove la signora Anna già risiedeva. A causa della difficile coabitazione si fecero più frequenti i soggiorni in Irpinia (a Sant'Angelo dei Lombardi, specie in estate), poi in Sicilia, a Venezia e soprattutto in Penisola sorrentina (anche se prediligeva Meta, non disdegnava puntate a Capri, Amalfi, Ravello e Positano). E qui senza sosta dipingeva paesaggi e faceva ritratti di notevole qualità ai suoi amici che erano con lui sempre prodighi di ospitalità. In Penisola i seguaci di Crisconio erano soprannominati "i pagani", in riferimento alla loro laicità e alle simpatie per i temi sociali e politici "di sinistra", li si poteva vedere spesso intrattenersi nello storico Caffè Marianiello, in Piazza Cota a Piano di Sorrento. I quadri, che alcune famiglie metesi e sorrentine conservano con cura, trattano i temi più ricorrenti di Crisconio, quelli familiari e affettivi, quelli di protesta e di denunzia. Elisa è colta in ogni atteggiamento, scrutata, analizzata, a volte con rabbia, a volte con classica serenità, che raramente l'animo inquieto di Crisconio raggiungeva. Poi ci sono i ritratti degli amici, dei bambini del popolo, degli artigiani al lavoro (un fabbro in particolare suscita la sua ammirazione), le vedute, le carrette coi cavalli che scalpitano, le nature morte in cui frequentemente compaiono pesci; quasi sempre è presente un suo autoritratto con gli occhi vivaci e fulminanti. I colori: giallo acceso, rosso bronzeo, toni brillanti che si fondono nel sole, usati con un linguaggio pittorico liberissimo, impetuoso, sapiente, proprio dell'uomo sanguigno, tormentato, alla continua ricerca di un equilibrio interiore ed estetico. La produzione napoletana e porticese denuncia la sua costante ricerca e sensibilità per i temi sociali: lo studio dove Crisconio lavorava a Napoli aveva un balcone che affacciava su una fabbrica di tabacchi, in una traversa del Rettifilo. Era la Napoli "interna", definita da Matilde Serao "la città dietro il paravento del Risanamento". Infatti la facciata squallida di quella fabbrica fa da sfondo a molte figure dipinte dal 1924 al 1934, anno in cui lasciò Napoli per Portici. Qui abitò una casa che affacciava sul mare, verso il Granatello, luogo che divenne uno dei motivi ricorrenti nella sua produzione. Purtroppo la sua pittura tumultuosa, dove i colori erano buttati con violenza sulla tela, era un genere impossibile per il mercato napoletano di allora e le sue opere trovavano amatori per lo più nella media borghesia, a cui le cedeva a poco prezzo. Spesso Crisconio si lamentava di non avere abbastanza tempo per dedicarsi alla sua pittura preferita, quella tumultuosa, in cui trovava pace alle sue inquietudini e tregua alle sue amarezze, perché obbligato alla produzione di scene di genere che non rispondevano alla sua natura, ma erano più commerciabili. Sebbene ufficialmente non sia stato considerato tale, Crisconio fu protagonista assoluto della pittura napoletana dal 1920 al 1946, quando a soli 54 anni improvvisamente morì a Portici, per congestione cerebrale. Era il 27 gennaio e scompariva dalla scena napoletana un artista significativo che purtroppo ebbe una vita difficile; aveva sempre seguito la sua ispirazione, ma spesso la malediceva perché gli aveva complicato l'esistenza e alienato l'affetto della madre, che lo accusava di aver ridotto la famiglia alla povertà. Dopo la morte ricevette da parte della critica quell'attenzione che non aveva ricevuto in vita. Seguì un altro periodo di oblio, ma negli ultimi decenni del Novecento fu rivalutato e considerato da alcuni come il più grande pittore napoletano del XX secolo. Su uno dei siti Internet dedicati a Luigi Crisconio si legge che nel 1926 tenne la sua prima mostra personale a Milano, a cui ne seguirono altre in diverse città. Nel 1946 se ne contano parecchie a Napoli, ma la più importante e ricca fu certamente quella del 1964, voluta dalla Società Promotrice di Belle Arti "Salvator Rosa", dove furono esposte ben 221 opere, dalle prime esperienze agli ultimi anni. Sul già citato catalogo della mostra scrisse anche Renato Guttuso, che così definisce il nostro pittore: «Crisconio è una voce di cui va dato conto nella pittura dei primi quaranta anni di questo secolo, una voce più forte di altre, più pura e più vera, anche se non fu futurista, metafisico o altro, ma solo un vero pittore, legato agli uomini che conosceva, alla terra, alle cose, al paesaggio che conosceva».
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Di Admin (del 07/05/2013 @ 10:00:00, in dBlog, linkato 1098 volte)


Siamo in silenzio. Col dolore nel cuore per quello che stanno passando i nostri amici e vicini. Una tragedia che ha colpito la nostra città in un giorno di festa. Una tragedia, stavolta, troppo vicina a noi!
E' dura dover lavorare in questo stato d'animo.

Preghiamo per le famiglie coinvolte.
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Di Admin (del 13/05/2013 @ 00:00:01, in Arte News, linkato 5291 volte)
{autore=viti eugenio}  Eugenio Viti mostra di ricongiungersi al nostro seicento. Si è nutrito di esso, ne ha derivato profondità di ombre e succosità di impasti; ma senza smarrire il senso della personalità. Così è moderno, pur dipingendo con saporosità antica: ironico, brutale un poco, efficacissimo.
(Efisio Campana. Venezia, 1930)



Autore: EUGENIO VITI (1881 - 1952)
Titolo: CONTROLUCE
Tecnica e superficie: OLIO SU CARTONE
Dimensioni: 16 x 10 cm
L'immagine è della stessa grandezza dell'originale
L'opera è firmata Eugenio Viti in basso a sinistra. Titolo a tergo.

Eugenio Viti, Napoli 1881 - 1952. Frequenta l'Istituto di Belle Arti di Napoli, allievo di Michele Cammarano. Promotore della "Secessione dei 23", è tra i protagonisti del rinnovamento artistico partenopeo di inizio secolo. Nel corso degli anni Dieci la sua attività si divide fra lavori decorativi, pittura religiosa e dipinti sperimentali (opere "secessioniste"), partecipa anche all'esperienza futurista con gli amici Curcio, Terracina e Uccella. Negli anni Venti e Trenta svolge un'intensa attività espositiva in Italia (Quadriennali romane, Biennali veneziane, personali alla "Pesaro" e alla "Vinciana" di Milano) e all'estero. Nel 1938 tiene una personale al Circolo Artistico Politecnico di Napoli. Memore della tradizione della pittura del Seicento napoletano e della lezione di Mancini e Cammarano, negli anni della "Secessione dei 23" raggiunge eccezionali effetti luminosi. Le sue sperimentazioni cromatiche lo portano alla realizzazione di opere di gusto secessionista; alla fine degli anni Venti partecipa a pieno titolo all'esperienza di "Novecento".

(da “Novecento Italiano” 1998-1999 . De Agostini ed.)




Autore: EUGENIO VITI (1881 - 1952)
Titolo: FOGLIE
Tecnica e superficie: MATITA SU CARTONCINO
Dimensioni: 30 x 45 cm
L'opera è firmata Eugenio Viti in basso a sinistra.

La storica importanza di questo pittore della più vecchia generazione del nostro secolo, che ebbe le radici ben radicate nell'Ottocento, consiste nell'essere egli stesso il tramite forse più convinto e pregevole della riforma del Novecento nella cultura artistica del tempo a Napoli. Senza però la spavalderia e le illusorie ambizioni di taluni, e rifacendosi a Cammarano ed ai secentisti, con uno spirito equilibrato ed una passione dell'ordine e della disciplina, tra noi inconsueti. La fermezza stessa e lo smalto del colore, unitamente alla squadrata partitura delle ombre, trattengono ad un certo punto lo slancio creativo, come di chi temesse d'abbandonarsi troppo alla magia dell'ispirazione, e volesse controllarla in uno specchiato ordine metrico, si trattasse di un paesaggio o di una figura, di un nudo o di una natura morta.
(Carlo Barbieri. Napoli, 1947)
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Di Admin (del 05/06/2013 @ 00:00:01, in Arte News, linkato 3503 volte)
{autore=mancini antonio}  Antonio Mancini (Roma, 1852 - 1930)

antonio-mancini-castel-dell-ovo

"Marina con Castel dell'Ovo. Opera autentica. [...] Schizzo del maestro, come era solito fare il folle pittore, volutamente abbozzato e pertanto privo delle caratteristiche vigorose della pittura più nota del grande artista romano/napoletano". Alfredo Avitabile.

Titolo:
MARINA CON CASTEL DELL'OVO
Tecnica e superficie: OLIO SU TAVOLETTA
Dimensioni: 16 x 21 cm
L'opera è firmata Mancini in basso a destra. Con autentica di Alfredo Avitabile (di cui sopra è riportato un passaggio). La cornice antica è databile alla prima metà del XIX secolo.

Sebbene nato a Roma, Mancini è da considerarsi essenzialmente e solamente creatura del sole di Napoli: per educazione artistica, per atteggiamenti pittorici, per spontaneità plastica, egli è napoletano. Napoli suscitò nella sua anima uno dei sogni più alti e più prodigiosi dell'arte italiana. Anzitutto, a Napoli Mancini fu attratto dalla luce atmosferica che determinò in lui giovanetto, appena iscritto all'Istituto di Belle Arti, la prontezza dell'intuito e la perfetta percezione dei valori tonali. Non diverso da Gemito e da Michetti, già nei primi saggi enuncia i caratteri essenziali di un temperamento artistico di razza e i segni inconfondibili d'un superiore talento.

Nel suo incantato stupore, il giovane Mancini non sapeva spiegarsi come nella città partenopea ogni cosa s'amalgamasse così finemente all'atmosfera, da dare a questa le più squisite e delicate colorazioni. Così nella sua anima sensibile non tardò ad apparire l’impressionista precoce, luminosamente plastico e sobrio. In tal modo, dal 1863-64 fino al 1870-72, ed anche più tardi, il Mancini paesista involontariamente risolve, in intensità di sintesi e di volumi, il problema di una pittura «en plein-air», resa costruttiva ed unitaria nei giochi di luci, di piani, di prospettive. Tra i suoi quadri di figure o ritratti e la sua pittura di paesaggio c'è in comune la necessità sentimentale e poetica dello svolgimento del tema realistico; e c'è qualcosa di intimo e profondo che si rivela attraverso una pittura più contenuta e più ferma, con un sentimento di mestizia raccolta nell’espressione del soggetto umano: generalmente sono i bimbi poveri o malati, o estasiati nella visione di qualche cosa che li attira e che si riflette nel loro sguardo; sono monelli o scolaretti o pretini: quasi sempre gli stessi bimbi e ragazzi della strada che si baloccano con bambole e pulcinelli. Arte senza finalità, senza scopi moralistici educativi o sociali, che ha la purezza delle cose donate senza secondi fini.

A sedici anni Mancini creò il suo primo capolavoro: Lo scugnizzo. Nell’83, appena dimesso dal manicomio — dopo il suo ritorno definitivo da Parigi — ritrovò Mariuccia, la bionda esile modella, con la quale dipinse La preghiera, l’ultimo capolavoro della sua prima fase pittorica che suggellò un lungo periodo di sentimentalità e di bellezza spirituale e patetica. La sua tormentata giovinezza napoletana era stata interrotta da due soggiorni a Parigi insieme con Gemito e Fabron: ne era tornato più povero di prima, disperato e pazzo, ma non «pariginizzato».

Concluso il periodo napoletano del «pittore degli stracci» — come egli stesso amava definirsi —, iniziava una seconda fase, voluminosa e orchestrale, pesante di materialità sonora. Con Il ciociaro Mancini dava l'avvio alla sua nuova pittura, ed è significativa l'immagine di quel piccolo mandriano rubizzo e capelluto che si scappella ridendo, con ardito gesto da moschettiere, come in una taverna caravaggesca. Il buon umore selvatico del contadinello si ripercuote nei sensi del pittore che sente intorno aleggiare lo spirito beone di Frans Hals. I valori chiaroscurali che potentemente contraddistinguono il Seicento pittorico napoletano rimanevano sin verso il 1890-95 in Antonio Mancini, che con il sistema del doppio reticolato realizzò il ciclo grandioso delle tonalità squillanti e orchestrali.

La pittura per Mancini fu principalmente un fatto ottico: la materia della sua arte — avrebbe detto Delacroix — era in ciò che pensavano i suoi occhi. Mancini, in definitiva, fu l’anticipatore spontaneo e istintivo di formule e di trovate modernissime, quale quella degli ingredienti estranei alla tavolozza. Attraverso le infinite realizzazioni della sua arte affiorano problemi fugacemente impostati, e in parte non risolti, dalla pittura napoletana di tutti i tempi: espressione di un mondo di sensazioni da lui nutrite e svolte nei modi più imprevedibili.

(Alfredo Schettini da “Cento pittori napoletani” So.Gra.Me. Napoli, 1978)

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Di Admin (del 26/07/2013 @ 00:00:01, in Arte News, linkato 2955 volte)

Dopo l'unità d'Italia si acuirono i contrasti fra le varie scuole pittoriche fino allo scontro frontale, alla guerra aperta. A Napoli, gli artisti piu aperti e sensibili, insoddi-sfatti del potere assoluto di Morelli e dei suoi seguaci, riconoscevano a Filippo Palizzi di non aver mai ammai-nato la «bandiera della verità», essendosi mantenuto fedele al realismo, anzi al naturalismo. Al Palizzi, alla onesta e rigorosa ricerca del vero (caratteristica fondamentale della Scuola di Resina), si richiameranno tutti i giovani pittori della generazione post-unitaria: Michele Cammarano, Marco De Gregorio, Federico Rossano, Eduardo Dalbono, Vincenzo Caprile, Antonino Leto, Consalvo Carelli, Alceste Campriani (che nel '60 avevano tra i 20 e i 30 anni).


marco de gregorio vincenzo caprile eduardo dalbono


Marco De Gregorio (1829-1875), garibaldino, repubbli-cano e anarchico, appese al chiodo, dopo l'impresa dei Mille, la sua camicia rossa e tornò alla pittura. Egli viveva a Resina, dove era nato, in una casa ricavata dai piani superiori della Reggia di Portici. Nella zona viveva anche Consalvo Carelli, ultimo esponente della Scuola di Posillipo-, presso il quale De Gregorio e i suoi amici Giuseppe De Nittis e Federico Rossano poterono vedere gli acque-relli di Giacinto Gigante e avere la rivelazione di una pittura di diretta ispirazione naturalistica e fondata sulla unità tra colore e luce. A Portici capitò poi, venuto da Firenze, Adriano Cecioni, il quale era stato fortemente colpito da alcune tavolette del De Nittis, viste alla «Promotrice» del '64. Dall'unione di questi «scontenti» si costituì il gruppo della cosiddetta Scuola di Resina, che fu battezzata, con ironica catti-veria, Repubblica di Portici, quasi a definirne il carattere rivoluzionario e illegale. Cecioni era portatore della teoria della macchia, che trovò a Napoli, secondo il suo giudizio, in De Nittis e in De Gregorio i piu avanzati e sicuri interpreti di quel linguaggio, che egli giudicava esclusivamente toscano e che invece, attraverso l'ormai accertato ruolo di mediatore dell'Altamura, aveva radici anche napoletane risalendo in parte a Palizzi e addirittura a Gigante.

Paolo Ricci (da "Arte e artisti a Napoli", 1981)

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Di Admin (del 27/07/2013 @ 00:00:01, in Arte News, linkato 1951 volte)
{autore=de gregorio marco}
Marco De Gregorio nato a Resina (Ercolano) nel 1829, è l'esponente più importante della Repubblica di Portici; le sue opere, disperse, forse firmate con nomi illustri, sono difficilmente reperibili. Il vigore e la singolarità della pittura del De Gregorio risiedono nella capacità dell'artista di cogliere l'armonia e l'atmosfera classica del paesaggio campano e di dare all'immagine quella forza assoluta e semplice che esclude frammenti o descrizioni del particolare.

marco-de-gregorio-resina
"Bosco di Portici" olio su tela 20x30 cm

Questa magnifica tela rappresenta la sintesi perfetta della ricerca pittorica di Marco de Gregorio e rispecchia in pieno le caratteristiche della Scuola di Resina. Il grande artista, capo carismatico di questo gruppo di pittori, ha saputo trasmettere allo spettatore la sensazione della frescura dell'ombra del bosco di Portici, solo a tratti squarciata dal sole d'estate che penetra attraverso le tante foglie degli alberi. Il paesaggio assoluto, senza intrusioni o distrazioni, è colto nella sua naturale bellezza in un affascinante gioco di luci ed ombre, primi piani e profondità, di grande qualità pittorica che ci invita ad ammirare l'opera in silenzio quasi a non rompere l'armonia e la pace di tale luogo. Il tutto in 20x30 cm....

Fu pittore essenziale, rigoroso, coerente e fuori del gusto del proprio tempo e troppo onesto perché la sua opera potesse essere accolta dai critici e dagli amatori a lui contemporanei. Nelle sue più belle opere, la sintesi luce-colore è perfetta e la purezza cromatica, e quella curiosa e inaspettata incisività del disegno, fanno davvero pensare ad un pittore quattrocentista. Cecioni lo comprese, solo che, dimenticando date e fatti, attribuì il quattrocentismo del De Gregorio all'influenza dei macchiaioli, e non comprese che quella splendore di immagini e quella intuitiva facoltà di sintesi giungevano direttamente dalla tradizionale "Scuola di Posillipo" e chiaramente da Giacinto Gigante. Se la diretta origine del De Gregorio da Filippo Palizzi appare evidente in alcune sue opere più indicative e vero pure, che la resa di una particolare atmosfera, nelle sue opere, effetti di luce e di clima non limitò mai l'artista, in senso episodico, nella visione generale del paesaggio. Egli conserva quasi sempre, i caratteri assoluti e obiettivi della realtà, proprio come nei classici. Da ciò deriva la severità e la forza di rappresentazione plastica, la rinuncia agli effetti scenografici e appariscenti, cari ai romantici, e quella essenzialità nel definire ogni elemento naturale. Nel 1869 De Gregorio si recò in Egitto, restandovi tre anni e dipingendovi quadri che danno una chiara immagine di quel paese. "Dipinse anche un sipario, su commissione del viceré d'Egitto, per il nuovo teatro del Cairo, e gli fu offerto un posto di direttore della scenografia di quello stesso teatro, ma egli preferì tornare in Italia".Il Netti, a questo proposito, così descrive la precaria situazione di De Gregorio: " La vita materiale di quel povero De Gregorio era tutt'altro che color di rosa. I negozianti d'arte, coi quali era in relazione, domandavano da lui della pittura alla quale il suo carattere e il suo ingegno non si poteva piegare. Questo era il tema preferito delle sue collere. Cercava di far delle concessioni al loro gusto, ma senza allontanarsi dalla sua via. Si sforzava di progredire, e progrediva, ma non tentò mai di piegarsi. Quindi vendeva poco e non sempre bene. Egli voleva giungere alla verità come è, alla evidenza di ciascuna cosa, all'espressione giusta degli effetti più fini e più difficili, senza transazioni, senza seduzioni, fino a distruggere la pittura. Erano dei problemi artistici ai quali aveva dedicato la sua vita, che si è consumata in ricerche, e qua e là vi sono nelle sue opere dei lampi bellissimi ... Invece in questa lotta continua, di ogni ora e di ogni momento contro le difficoltà dell'arte, contro la miseria, contro la malattia, egli ha perduto ed è stato un uomo che aveva torto".I quadri del De Gregorio non sono facilmente reperibili...... Tuttavia la produzione conosciuta non è molto più numerosa: a presentare il corpus completo della sua opera mancano, forse, ancora, in tutto sette o otto dipinti. Eppure la sua produzione dovette essere assai più ricca, dato che l'artista, secondo la testimonianza dei suoi non numerosi amici, fu un lavoratore ostinato e instancabile. Il "caso" De Gregorio" è quanto di più evidente, come una società antiquata sul piano della cultura e del costume, possa influire negativamente sulla vita e sull'attività di un artista, fino ad annientare e distruggere fisicamente la sua opera e la sua vita. Egli, come diceva Diego Martelli, " non era carne di martire ". Marco De Gregorio morì a soli 45 anni, nel 1875, dimenticato. I suoi compagni "porticesi", al contrario, partiti per Parigi avevano conosciuto il sapore della notorietà e del successo, Il De Nittis, infatti, si era già affermato come pittore alla moda e il Rossano esponeva nel 1876 al Saloon, riscuotendo l'ammirazione del pubblico e dei critici. " Marco De Gregorio - scrisse il Netti - non era un grande artista, neppure un grandissimo pittore nel senso tecnico della parola, ma la sua pittura aveva tutte le qualità dell'uomo. E l'uomo era brusco, senza reticenze, senza tolleranze, tenace in una discussione, ma di una lealtà rara, di un'onestà rigida e inalterabile, di un cuore buono, aperto e ingenuo. Dopo una violenta discussione gli si stringeva la mano e si restava amici. Il giorno appresso si faceva di lui ciò che si voleva. Anche la sua natura e così: la realtà crudamente tradotta; senza grazie, ma fedele e sincera. Prima di dire una menzogna volontaria in pittura, si sarebbe lasciato tagliare le mani".

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Di Admin (del 31/07/2013 @ 00:00:01, in Arte News, linkato 2579 volte)
{autore=dalbono edoardo}
L’elevato livello culturale dell’ambiente familiare fu determinante nella formazione del giovane Edoardo Dalbono (1841-1915), che il padre volle sempre con sé nei frequenti viaggi e negli assidui contatti col mondo dell’arte. Così, recatosi a Roma nel 1850, vi condusse il figlio che ricevette i primi insegnamenti di paesaggio dal Michetti e di figura dal Consonni.

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"Venezia" olio su cartone 28x39,5 cm

Dinanzi alla "Venezia" di Dalbono la mente e lo spirito viaggiano attraverso un percorso spazio – temporale fatto di colori ed atmosfere fuori dal tempo. Una visione tra sogno e realtà rappresentata con colori ad olio che hanno la delicatezza dell'acquerello. La sua è un’arte contemplativa che spinge all’interiorità. L'eleganza del tratto si accompagna all’estasi dello spirito di chi osserva, s’addentra nell’anima infondendo serenità.

Tornato a Napoli, continuò gli studi di disegno e di pittura. Con sempre maggior frequenza lo si vide intento a schizzare motivi di vecchie architetture e piccoli mercatini; o sulla spiaggia di Mergellina con le barche dai colori sgargianti sullo sfondo diafano di Sorrento e di Capri; o fra gli scogli del Granatello o nelle campagne o lungo la marina di Torre del Greco. Annotava con rapidi segni e parole indecifrabili gli effetti cromatici, fissando ciò che egli chiamava «l'attimo fuggente».
Mattia Limoncelli, commemorando l’artista, osservava: «Vi è un’ora in cui i ritmi si allentano: ci avvediamo che la concretezza oggettiva di Cammarano sarebbe una prepotenza, la solidità della tecnica palizziana sarebbe anch'essa inadatta: pare soltanto accettabile l'arte aerea dei vedutisti napoletani. Edoardo Dalbono si allaccia appunto a quella tradizione, la continua, con l’alleggerimento che appartiene a chi, trovando i problemi fondamentali già risoluti, ha modo di muovere liberamente i passi da quel punto ove altri fu costretto a scrivere l’ultima parola». Pertinente alle ragioni del sogno più che al mondo della realtà, Dalbono oltrepassò i confini di un'arte soggiogata da opposte tendenze, attratto dalle fate del mare nel fantasioso regno della Poesia.
Una parte non esigua della produzione dalboniana venne tuttavia alla luce solo alla morte dell’artista: moltissimi studi di paesaggio, deliziose tavolette, disegni annotati a margine, che confermano nel loro autore un osservatore amoroso, acuto e delicato del vero, e un compositore fantastico di scene popolaresche, immalinconito dalla graduale scomparsa della vecchia Napoli, che era stata il suo mondo pittorico, sopraffatto dalla civiltà.
Alfredo Schettini

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Tra l’urlo immane e il silenzio desolato, che inesorabilmente segue, è naturale la pausa.  In quella hanno senso le evidenze riflessive che Vavuso, ribelle esasperato, comunica nella sua attuale ricerca,  proposta agli uomini umani che, nonostante tutto, progettano per il tempo della continuità con la tempera degli uomini storici che creano eventi reali. Il nostro tempo dell’incertezza, del mondo complesso e impredicibile, dell’omologazione, condanna al divenire sopravvivente l’andare verso il diritto ad un’evoluzione storica, in cui la vita abbia più vita. Lo esige la laicità che impegna ad “andare verso” nel pieno rispetto dell’etica dell’attraversamento. Vavuso denuncia l’inconciliabile dissidio tra natura e cultura, tra superpotere economico ed ignoranza generalizzata, tra miseria affamata e fanatismo irriducibile. Vincenzo Vavuso invoca l’arte che, proponendo orizzonti di auspicati, nobili processi di cambiamento, fronteggi l’ineluttabile che diventa regola e azzera le ragioni della ragione. Alla supremazia giova solo la distruzione delle preesistenze: schiaccia, brucia, massifica, vanifica l’impegno di generazioni che hanno prodotto civiltà e, quel ch’è peggio, alimenta la smemoratezza, disprezza il sentimento e domina l’omologazione. Questo è l’incubo che atterrisce l’artista, che teme gli effetti della rabbia impotente. Intanto il mistero domina incontrastato. Le più antiche domande che dall’insorgere della coscienza i primi uomini si posero, restano intatte, nonostante le prese di posizione dei creazionisti e degli evoluzionisti. Da tempi remotissimi, noi, viventi interrogativi continuiamo a chiederci chi siamo, da dove veniamo e dove andiamo. Ignorare del tutto queste istanze è possibile: basta convincersi che non  ci riguardano. Però qualche certezza ci compensa: noi siamo quello che facciamo, quello che realizziamo con, per, e tra gli altri e non c’è definizione più bella di quella che riconosce la vita in perenne mutamento come regola e desiderio. Tutto ciò che diviene ha diritto di vivere.

Vavuso teme la sopravvivenza, la negazione della libertà di conoscere e conoscersi nel transito, nell’attraversamento etico, che è tale, perché impegna al rispetto della vita, valore unico e irrinunciabile. Vavuso non è certo il primo ad esigere una sana crescita culturale, spirituale, e di conseguenza politica, in sereno e sincero progresso. La sua stessa rabbia; il suo urlo più vano di quello di Rilke, addirittura minuscolo nei confronti di quello di Caino, che esige da Dio una ragione, una risposta, totalmente delusa alla sua eterna condanna di datore di morte. Vavuso si scontra con l’epidemico e acritico eccesso mediatico che conquista masse patologicamente confuse, arrabbiate e affamate di prede da sbranare su comando. I privilegi degli egemoni dominanti sono dogmi: i loro acerrimi nemici sono proprio il pensiero libero, la cultura, l’arte che liberamente afferma la sua decisione creativa ed è sempre al servizio degli uomini liberi. Chi si nutre di rabbia e vanamente urla contro il silenzio omologato e acquiescente sa che le città senza civiltà sono affollate di solitudini, gravate da prepotenze immotivate, da leggi distanti dalla giustizia e dall’equità. La nostra società di individui si adegua alla necessità di sopravvivenza, smemorata dalle tradizioni comuni e dei valori della propria storia. Intendo le ragioni di Vavuso, perché non oso smentire Eraclito: “Uno solo vale più di diecimila per me se è il migliore”. Com’è attuale l’articolo che Pasolini propose sul Corriere il 17 maggio 1973, ribellandosi contro l’omologazione e prendendo spunto dalla pubblicità di una marca vincente nello slogan: “ non avrai altri Jeans all’infuori di me”. Quel saggio, ora è inserito in Scritti Corsari, difendeva i sacrosanti diritti delle tradizioni destinate a perdere la propria orgogliosa autonomia. Nel tempo dell’incertezza e dell’impredicibilità anche la nostra lingua langue tra le elette dall’Europa delle Nazioni: è in gioco l’identità di una Civiltà maestra al mondo per natura ed arte. E quest’è, si dice dalle mie parti concludendo. Però, nonostante tutto la vita continua ad essere regola e desiderio ed attende il poeta e l’artista che ritrovino misteri nelle certezze inoppugnabili. A pagina 73 di quel prezioso volumetto che con il titolo di Carte Lacere venne pubblicato in edizione numerata nel 1991, a dieci anni dalla sua scomparsa, Leonardo Sinisgalli richiama la nostra attenzione ad una inoppugnabile evidenza. Ci ricorda che: “ 3 numeretti trascendenti, inesprimibili per cifre, fanno la trinità che regge il mondo: 1618…;3141…;2718…;”. Internet che ora agevola i supponenti e gli sprovveduti, abili nel copia e incolla, a farsi belli del buono e del nuovo altrui, valga per ritrovare i numeri di cui sopra e dare una sbirciatina anche alla derivazione di Google, che prende il nome da un non corretto spelling. Si incontreranno cifre d’alto interesse; 10 seguito da un milione di zeri o da un milione di milioni di zero….

E che fine è riservata ai numeri primi in questa nostra realtà dell’impostura, che provvidenzialmente ri-trova un pontefice esperto della laicità del rivoluzionario Francesco? Sinisgalli era attento “ ai numeri primi che nelle oro estreme solitudini si affiancano e forse si collegano in colonie come le stelle”.

I numeri primi del pensiero e delle arti vivono malissimo. Si ritrovano come Morgante e Margutte a verificarsi in improbabili dialoghi mentre scalano l’estrema cima della loro Himalaia per poi rendersi conto che, in vetta, il vertice si perde nei cieli che celano. In tutto questo lo scarabocchio è legato alla nostra fisiologia e la calligrafia alla nostra cultura che, se d’imposizione non è spazio che comunica. La materia grigia del mondo è però sempre in fermento e, quindi, non ci sarà mai stasi finché il pensiero lo tiene sveglio. Che dire a Vavuso che deve difendere le ragioni dell’arte? Denunci e non  si arrenda. Per ora mi tocca riflettere sull’amplesso pitagorico rappresentato da due quadrati contigui. Eppure non ho dimestichezza con Cartesio Maestro di Regine. Ho respirato il tufo delle stanze in cui Vico si spupazzava la figliolanza ed era precettore di scugnizzi. Sono certo dei ri-corsi che rendono giustizia provvidenziale agli umani valori. Siamo impegnati al tempo della continuità, la progettiamo, se perseguitati alla luce, a in sotterranei percorsi, pronti a venir fuori non appena langue la virulenza che vanifica il bene che gli uomini fanno. Non calpestiamo la natura, né bruciamo i libri del sapere. Esigiamo eventi storici qui e ora, sulla Madre terra che ci nutrì di miti reali  e praticabili nelle evoluzioni dei tempi che ce li rinnovano, in  chiarificazione. Ci piace James Mead che, reduce dalla vana ed estenuante ricerca praticata nei mari, sulla rotta per Utopia, sulla via del ritorno ha infine incontrato nell’isola di Agathotopia il luogo d’appartenenza e di continua modificazione, in cui confluiscono ciò che è stato e ciò che sarà.

Per quanto concerne la scelta delle evidenze comunicanti ad unum, è interessante sottolineare che, oltre i riferimenti metaforici, Vavuso, nella concretezza della denuncia e della diretta comunicazione con il sociale nei giorni di tutti, non mistica i materiali. Aggiunge solo il colore connotativo, relativo alle catene, alle armi da lavoro che diventano strumenti di tortura e sopruso. La crudezza dell’epifania, grazie al richiamo del legno, del ferro, della carta, che si sono evoluti in oggetti d’uso e di civiltà progressiva, diventa ancora più eloquente, perché la rabbia che grida la disumanizzazione, è forte richiamo all’incubo regressivo, che incalza proprio dove domina il silenzio acquiescente.

                                                                                                                      Angelo Calabrese


pensiero-vavuso


S C A R I C A   L' I N V I T O   Q U I

BIOGRAFIA

L’interesse di Vincenzo Vavuso per le arti figurative deriva dalla dimestichezza con le opere collezionate in famiglia, alla cui acquisizione apprese ben presto a partecipare con la passione che in lui cresceva e si rilevava nei suoi primi disegni e impasti cromatici. Dalla nativa città di Caserta, completati gli studi, si trasferisce a Salerno, ove presta il servizio militare. Qui è sconvolgente l’impatto con le bellezze naturali della Costiera e con le opere dei pittori fioriti e fiorenti in una terra

benedetta dalla natura e dalla cultura. Si interessa alle ragioni dell’800 e ai fermenti del ‘900; dipinge e annota le sue impressioni e i frutti delle ricerche, che saranno poi raccolte nel volume “La pittura: l’espressione di noi stessi”, un emozionato excursus tra due secoli, in cui contano gli incontri a distanza ravvicinata con i Maestri delle arti figurative e con le loro opere, affrontate con le vibrazioni dell’impatto diretto.

Intanto dal naturalismo e dalla nuova figurazione si concretizza il transito delle scelte formali e concettuali con un impegno che coniuga esigenze estetiche e sociali, per cui, al primo volume cui si è fatto cenno, edito per i tipi di Terra del Sole, si aggiunge “Rabbia e Silenzio”, Cervino Editore, che teorizza l’omonima personale accolta nelle sale del Museo Provinciale di Salerno (2013).

 

Attività Curriculare:

Vincenzo Vavuso vive ed opera a Salerno, il suo Atelier è ubicato nella zona est di Salerno. La sua presenza sulla scena espositiva data dal 2001 e molte delle sue opere figurano in collezioni importanti sia pubbliche che private, oltre che in prestigiose gallerie d’arte. L’artista ha ottenuto riconoscimenti sia in ambito nazionale che internazionale ed è presente in vari cataloghi, enciclopedie e siti d’arte.

 

Tra le sue più significative personali vanno ricordate:

 Nel segno del colore, Galleria La Pergola Arte, Firenze;

Oltre gli schemi, Villa Bruno, San Giorgio a Cremano, Napoli,

Emotion, Galleria La Pergola Arte, Firenze;

L’infinito Oltre, SkineWine, Salerno;

Altrove lo straniero, Maiori, Salerno;

Rabbia e Silenzio, Pinacoteca Provinciale, Salerno.


Tra le sue significative collettive vanno ricordate:

Arte a Salerno, Salerno;

Giornata del Contemporaneo, Firenze;

Piè Monti, Udine;

Colorissimamente, Roma;

Avalon in Arte, Salerno;

Pennello d’oro, Dubai (Emirati Arabi).

 

È in possesso di recensioni critiche di:

Angelo Calabrese;

Luigi Crescibene;

Michele Sessa;

Daniele Menicucci;

Michael Musone;

Massimo Ricciardi;

Franco Bruno Vitolo;

Raffaella Ferrari;

Immacolata Marino.

 

S C A R I C A   L' I N V I T O   Q U I

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Di Admin (del 13/09/2013 @ 18:45:01, in dBlog, linkato 1382 volte)
La notizia della scomparsa di Goffredo Godi mi ha profondamente rattristato come credo abbia rattristato tutto il mondo dell'arte e soprattutto chi ha avuto la fortuna di conoscerlo di persona. Un grande artista che ha saputo trasmettere sempre la propia gioia e sarenità nelle opere. Una tavolozza dominata da verdi inconfondibili e pennellate larghe e sicure messe sulla tela fino agli ultimi giorni. Goffredo Godi, pittore nell'animo, dipingeva esclusivamente dal vero. I modelli sono quasi sempre suoi familiari ripresi nelle frequenti scampagnate sul Vesuvio o nelle giornate estive sulla spiaggia, figure colte in pose espressive che puntualmente leggiamo nei suoi quadri; i paesaggi, invece, sono la ricerca continua del colore e della luce giusti, in una sintesi di veloci impressioni (prima che la luce naturale cambi) che ritraggono distese verdi o scorci urbani percepiti, immaginati e resi in un insieme armonico ed emozionante per lo spettatore. Ha allestito tante mostre personali nelle maggiori città italiane e ha esposto in importanti rassegne nazionali, tra le quali la Quadriennale di Roma. Ma soprattutto Goffredo Godi è stato un uomo umile, semplice, generoso. Ed è proprio l'uomo che ci mancherà, perché la sua arte ormai è eterna e vivrà per sempre.
Salvatore Marciano

goffredo-godi

Goffredo Godi "Viale alberato" olio su tela 25x35 cm del 1948 (collezione privata)
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