recensione

738 - VILLANI GENNARO
Napoli, 1885 - 1948

Terrazzino con campana

Gennaro Villani era stato allievo di Esposito, Volpe e Cammarano. Inseritosi ben presto da protagonista nelle vicende artistiche napoletane, partecipò alla «secessione» del ‘23, andando poi a dirigere l’Accademia di B.A. di Lucca e tornando successivamente ad insegnare paesaggio all’Accademia di Napoli. Ma, nel corso della sua laboriosa vita, era stato anche a Parigi: aveva dipinto lungo la Senna, aveva capito la bellezza dei grigi, di certi toni smorzati; e nella sua memoria cantavano con i ritmi di una poesia di Verlaine i paesaggi di Claude Monet. Si era aggirato per la «ville lumière», osservando, dipingendo nei luoghi dove avevano operato i grandi impressionisti francesi, dai quali, pur mantenendo inalterato il suo temperamento di pittore napoletano procive al sentimento e alla sensualità, aveva tratto non pochi insegnamenti, affinando la sensibilità e il gusto. Passeggiando lungo le spiagge assolate, s’incantava a guardare i nudi bruciati dal sole o gli effetti di luce sulle acque. i suoi occhi, dietro le lenti, fissavano lo spettacolo insolito. D’improvviso piantava il cavalletto sulla sabbia, apriva la cassetta dei colori ed incominciava a dipingere con una foga impressionante. Da quelle poste sulle spiagge nascevano di giorno in giorno i suoi mirabili paesaggi vibranti di luce. Dipingeva come in trance, imprigionando la luce dei pomeriggi estivi. Parigi gli aveva insegnato molte cose, ma egli non si lasciò mai influenzare dalle mode. Restò napoletano. Le sue «impressioni» — che potrebbero ricordarci, sia pure alla lontana, quelle di un Monet o di un altro pittore impressionista francese — sono caratterizzate da un tono elegiaco, da una vena sentimentale: i cieli grigi, la luce dorata dei pomeriggi invernali, le marine autunnali, la campagna durante la vendemmia, i porti ingombri di velieri nel giuoco della luce che squarcia le nuvole, i cortili rustici, la prima neve. Poteva considerarsi uno degli ultimi bohemiens, un romantico per il quale la natura era il gran libro da cui trarre le parole e le immagini del suo poetare. (P. Girace)
737 - CASCIARO GUIDO
Napoli, 1900 - 1963

Baia

Allievo del padre Giuseppe, esordisce nel 1920 all’Esposizione d’Arte Giovanile di Napoli e alla I Biennale di Roma, svolgendo da allora un’intensa attività espositiva in Italia e all’estero, partecipando a sei edizioni delle Biennali veneziane tra il 1934 e il 1948, a tutte le mostre del Sindacato fascista, nonché alle Quadriennali romane. Inizia la sua attività come paesista, indagando gli aspetti meno oleografici della città, con pennellate rapide e vibranti che gli permettono di raggiungere esiti espressionistici e antigraziosi, non immemori, poi, della lezione di un De Pisis o di un Crisconio. Oltre ai paesaggi, moderni per taglio e tavolozza, sono da ricordare anche le suntuose nature morte, dai colori densi e brillanti. (Novecento Italiano 1998/1999 De Agostini)
736 - VITI EUGENIO
Napoli, 1881 - 1952

Foglie

Frequenta l'Istituto di Belle Arti di Napoli, allievo di Michele Cammarano. Promotore della "Secessione dei 23", è tra i protagonisti del rinnovamento artistico partenopeo di inizio secolo. Nel corso degli anni Dieci la sua attività si divide fra lavori decorativi, pittura religiosa e dipinti sperimentali (opere "secessioniste"), partecipa anche all'esperienza futurista con gli amici Curcio, Terracina e Uccella. Negli anni Venti e Trenta svolge un'intensa attività espositiva in Italia (Quadriennali romane, Biennali veneziane, personali alla "Pesaro" e alla "Vinciana" di Milano) e all'estero. Nel 1938 tiene una personale al Circolo Artistico Politecnico di Napoli. Memore della tradizione della pittura del Seicento napoletano e della lezione di Mancini e Cammarano, negli anni della "Secessione dei 23" raggiunge eccezionali effetti luminosi. Le sue sperimentazioni cromatiche lo portano alla realizzazione di opere di gusto secessionista; alla fine degli anni Venti partecipa a pieno titolo all'esperienza di "Novecento". (da “Novecento Italiano” 1998-1999 . De Agostini ed.)
735 - anonimo
Napoli, Sec. XIX

Eruzione del 1847. II

(da “Gouaches napoletane nelle collezioni private” di Lucio Fino; Grimaldi Ed.) Tempere e gouaches. Il fatto che spesso un’opera venga indicata indifferentemente come un guazzo o una tempera, anche da parte di studiosi e collezionisti particolarmente esperti, non deve essere oggetto di meraviglia o scandalo, perché, sebbene guazzo e tempera siano due termini che in campo strettamente tecnico devono essere riferiti a due diverse modalità di dipingere, con la prima definizione si suole indicare solitamente soltanto una variante della pittura a tempera, sicché è certamente consentito fare genericamente riferimento al solo più ampio campo delle tempere. La tecnica della pittura a tempera, già ben nota fin dall’epoca dei Romani, consiste nello sciogliere nell’acqua invece che nell’olio i colori ricavati dalla macinazione di alcune terre, e nel farli agglutinare mediante l’aggiunta di colle di origine animale. A queste colle, inoltre, è anche affidato il compito di realizzare un migliore fissaggio degli stessi colori ai diversi possibili supporti, di carta o cartone, di pergamena, di seta o altro. Questa tecnica non richiede nè trattamenti finali di verniciatura, nè alcuna idonea preparazione del sottofondo salvo che per i dipinti su seta, dove, invece, è assolutamente indispensabile procedere preliminarmente a una imprimitura del supporto per renderlo più robusto, immergendolo per qualche ora in una soluzione di allume di rocca in acqua tiepida. Si adotta la tecnica del guazzo, invece, quando al posto delle colle di origine animale vengono usate alcune varietà di gomme, quali quella arabica o la gomma-lacca. Ovviamente, la suddetta distinzione potrà risultare piuttosto grossolana per gli addetti ai lavori, perché in realtà ogni pittore aveva una sua ricetta, ora aggiungendo del miele, ora del bianco d’uovo o del lattice di fico ai componenti di base: Hackert, per esempio, scrisse nelle sue memorie che solitamente sopra le tempere applicava un poco di acqua di vita, o spirito di vino, e che altre volte, molti quadretti con figure, paesi o arabeschi ad uso di tempera o di guazzo, appena ben asciutti, furono da lui coperti con cera bianca liquefatta, brusciati e lustrati. L’uso, quali additivi, di gomme invece che di colle conferisce all’inizio caratteristiche indubbiamente diverse ad un dipinto: i guazzi, infatti, appena dipinti rivelano effetti pastosi e vellutati, o gradi di opacità e delicatezza dei toni cromatici che non sempre si ritrovano nelle tempere propriamente dette. Ma a distanza di tempo, per l’inevitabile alterarsi dei colori, specialmente per la continua esposizione alla luce delle opere, tempere e guazzi appaiono quasi sempre molto simili tra loro, pur se la maggiore intensità cromatica delle gouaches risulta sempre apprezzabile da parte dei più esperti. Spesso, come per esempio in quasi tutti i dipinti di Saverio Della Gatta, le due tecniche addirittura convivono in una stessa opera, oppure sono utilizzate unitamente alla tecnica dell’acquerello: in tali casi, più opportunamente, si usa parlare di tecniche miste. Dunque, solo un occhio veramente esperto può ben distinguere in un dipinto di antica fattura la tecnica del guazzo da quella della tempera: quanti, per esempio, sono in grado di distinguere tra le celeberrime incisioni delineate e colorate a mano che illustrano i Campi Phlegraei di Sir Hamilton quelle dipinte a guazzo da quelle acquerellate o dipinte con tecniche miste? Eppure, sia nel volume principale del 1776 che nel Supplemento del 1779 alcune incisioni sono colorate semplicemente all’acquerello, altre a guazzo, altre ancora a tempera. Sono questi, pertanto, i motivi per cui in questo volume vengono illustrati indifferentemente sia tempere che gouaches, facendo attenzione solo nelle situazioni più importanti alle differenze tra esse esistenti.
734 - anonimo
Napoli, Sec. XIX

Eruzione del 1847. I

(da “Gouaches napoletane nelle collezioni private” di Lucio Fino; Grimaldi Ed.) […] Con le guerre napoleoniche i connotati del Viaggio in Italia subirono progressivamente tutta una serie di cambiamenti, e ciò valse, ovviamente, anche per Napoli e per i suoi dintorni. Fino alla restaurazione, infatti, i soli viaggiatori che vennero a Napoli, salvo rare eccezioni, furono quelli francesi, perché per ovvi motivi gli Inglesi e i Tedeschi si tennero ben lontani dalla nostra Città. Solo quando il Regno borbonico fu liberato dal dominio francese per mezzo del massiccio intervento della flotta inglese, si ebbe finalmente l’arrivo dei nuovi viaggiatori romantici, provenienti da ogni parte d’Europa. A quel momento, dunque, bisogna far risalire l’inizio di quella fortuna turistica che insieme a Napoli interessò finalmente anche Sorrento, Amalfi e le Isole, pur se essa non fu soltanto determinata dal crollo dell’Impero napoleonico o dal manifestarsi della nuova sensibilità romantica, bensì anche dal coinvolgimento della grande e media borghesia nel fenomeno del Grand Tour e dalla realizzazione di una prima serie di servizi utili per rendere più comodi i trasferimenti e i soggiorni. […] Napoli, in particolare, a partire dalla restaurazione borbonica divenne un teatro privilegiato dell’immaginario romantico e le gouaches di quell’epoca, viste oggi, sembrano quasi costituire una sorta di catalogo dei temi prediletti dai Viaggiatori di quel tempo, il Vesuvio, Posillipo, Mergellina, la Villa reale, la grotta di Pozzuoli, S. Lucia, il Chiatamone, il molo con l’Immacolatella, le strade nuove di Capodimonte o di Capodichino; e con Napoli lo furono Capri, Procida, Ischia, Sorrento, Pompei e Paestum, tutti luoghi che per la loro struggente bellezza ben presto divennero addirittura simboli del paesaggio romantico. Nel guardarle ben si comprende come i Viaggiatori - scrittori ed i Vedutisti degli anni Venti non si limitarono a osservare le nostre spiagge, le rovine archeologiche, i monumenti o i costumi e a rifletterli come uno specchio, bensì li investirono della luce mutevole dei propri stati d’animo e delle proprie malinconie, affermando costantemente il primato del sentimento sullo specchio della mente, di quel sentimento che solo può consentire di cogliere il genius loci, la identità segreta di un luogo o di una civiltà. [...] Il protagonista assoluto delle gouaches degli anni dopo la Restaurazione fu comunque ancora il Vesuvio, sia per numero che per varietà di rappresentazioni, ripreso da Camillo De Vito, da Salvatore Luigi Gentile, e da altri ancora più e più volte, di giorno e di notte, al chiaro di luna o tra fiamme altissime ed incandescenti. Questa volta fu un’altra memorabile eruzione a fornire spunti e immagini, quella iniziata il 22 ottobre 1822 e durata nella fase acuta circa dodici giorni: la quantità di cenere eruttata fu tale da oscurare di giorno completamente il cielo delle località più prossime al vulcano, così come enorme fu la quantità d’acqua bollente precipitata per la condensazione dei vapori, al punto da inondare quasi completamente i villaggi di Somma e S. Sebastiano.
733 - SCOPPA TOBIA
Napoli, 1945

Pozzuoli

"Un innato amore per la natura". Le opere più significative di Tobia Scoppa sono quelle che rendono con immediatezza il vedutismo naturalistico, siglandolo a larghe e guizzanti pennellate e facendo vibrare i colori con aperta luminosità. Si nota una lunga dimestichezza con il linguaggio cromatico che, nei temi trattati, diventa raccordo stimolante fino a sollecitare l'attenzione. I paesaggi di questo artista hanno un'intonazione esistenziale che indica l'amore per la natura ed un innato romanticismo ecologico. Scoppa è sollecito a recepire gli effetti più appassionati del brano naturale e, quando ne osserviamo la resa, ci rendiamo conto di come costantemente egli aggiorni la ricerca ed i mezzi espressivi. Il suo è un lavoro assiduo, impegnato, che è partito da una forte tensione per diventare negli anni mestiere e ispirazione. Perciò le sue opere non lasciano indifferenti, specie quelle in cui la luce si amplifica in liquidi riflessi e dove si consolidano spazi umani, familiari alla memoria o alla cronaca. Sono felicemente interpretati i suoi moli, i mercatini gli scorci di costiera, i tagli di rocce nel panorama, sicché tutto l'insieme si amalgama in un cromatismo che individua i volumi e nel contempo quel vero che innamora. D'altra parte questo genere pittorico che vanta nobili e fertili tradizioni, quando trova interpreti coerenti, consente fruitori di meditare sulla viva scena del quotidiano alle ore che fuggono, e sulla vasta gamma di sensazioni e sentimenti che germinano dal reale. Scoppa respira con felice intuito en plein air rendendo, tra impressione ed espressione, barche ed onde, campagne e case, preferendo il sole sugli spazi smaglianti, sugli oggetti bene individuati. Anche i suoi interni sono accattivanti, semplici, umani, schietti nei loro umori che acquistano significato proprio nel farsi di questa pittura in progresso verso mete sempre più armoniche di tecniche e contenuti estetici. (Angelo Calabrese, 1984)
732 - VERDECCHIA CARLO
Atri, 1905 - Napoli, 1984

Strada di Atri

Dall’alto dei suoi settantasei anni suonati Carlo Verdecchia domina la scena della nostra pittura contemporanea. E può permettersi di guardare con occhio tranquillo, ma più ancora con l’animo colmo di soddisfazione, alla sua lunga milizia d’arte, indefettibilmente sorretta dalla singolare, rarissima, fedeltà a un ideale che, passando indenne attraverso i marosi della contestazione o della sperimentazione di avanguardia, non ha subito l’ingiuria del tempo. Nessuna cristallizzazione, dunque, nessun immobilismo nella sua creazione artistica, ma soltanto ritmo vitale, successione armonica di bellezza e di espressione. Non a caso la critica più avveduta rilevò che la sua storia è una storia di superamento e di affinamento, sia nel senso stilistico che in quello poetico. E questo è molto, moltissimo, tutto per un artista di gran talento, il quale, per l’innata scontentezza dello spirito, muove costantemente alla ricerca del meglio, e mai s’appaga di quanto ha realizzato, e sempre si cimenta per sopravanzare sé stesso, nei tentativo d’imprigionare il bello che gli urge dentro, nello sforzo di rendere quel «quid», misterioso e inafferrabile, che l’affascina, lo soggioga, lo tormenta. Ma questo vuoi dire altresì che l’artista, pur essendo legato alla tradizione, non lo è tuttavia in maniera esclusiva e preclusiva, talché non rimane fuori del flusso di vita spirituale che investe un’epoca e l’impronta di sé. Onde nell’arte pittorica di Verdecchia risalta una felice «contaminatio» di valori antichi e moderni, un modo perspicuo di fondere contenuti, spiriti e forme diverse, con un timbro personalissimo ed originale, sempre. Un incontro con Verdecchia non è soltanto distensivo, per la gran dolcezza con la quale conversa; non è solo edificante, per la certezza che trasmette nei valori perenni dell’arte; ma è pure umanamente fecondo, perché il maestro, entusiasmandosi man mano nel racconto del suo passato, mette a nudo il proprio cuore, palesa l’intimo sentire che lo fa palpitare, fin nelle più riposte latebre, all’unisono con i propri simili. All’età di diciassette anni Verdecchia lasciò la natia Atri, in Abruzzo, e si trasferì a Napoli per frequentare l’Accademia di Belle Arti. Da allora non ha più abbandonato la città partenopea, dove tuttavia insegna nell’Istituto d’Arte, ma la sua produzione porta l’inconfondibile marchio della terra d’origine, dove periodicamente si reca per attingere in loco, direttamente, la sua ispirazione più genuina, più viva e più vera. Abruzzese, infatti, è la matrice dell’arte sua, per una sorta di legame, psichico e fisico insieme, che lo tiene avvinto alla natura, agli uomini, agli animali, alle cose d’una terra, la propria, che si è travasata tutta in lui, sin dall’infanzia, e che lui continua a ritrarre, da mezzo secolo a questa parte, con un pathos umano ed estetico, con un sentimento quasi religioso della vita. Quei paesaggi monumentali, solenni ed immoti, quasi fuori del tempo; quelle figure umane, colte nella loro rudezza primitiva, ancorate saldamente alla fatica quotidiana, al lavoro dei campi che si svolge con la puntualità d’un rito millenario; quegli animali, tanti e diversi, ma soprattutto mucche e buoi, ritratti nell’imponenza della mole e nella robustezza dell’ossatura; quei carri agricoli fermi nella siesta o cigolanti sul selciato; quelle scene di maternità animale o di drammi umani; quei rossi chierichetti del Duomo e quei saltimbanchi di piazza, appartengono tutti ad un Abruzzo tuttora arcaico, squisitamente contadinesco, ma sano e semplice, che è rimasto inalterato. Nella pittura di Verdecchia risaltano un realismo e un naturalismo vigorosi, sostenuti da una notevole forza figurativa e da una rilevante capacità di sintonizzare i colori. Ubbidiente al richiamo ancestrale dell’istinto, egli adopera, infatti, una tavolozza che risponde, fedelmente, alle sue trame compositive ricche di toni, con le quali registra le impressioni più immediate, più robuste e più vivaci che gli suscita dentro il mondo che lo circonda: un mondo prevalentemente georgico che continua a vivere, autonomamente, nelle sue tele permeate di verità e di poesia. PASQUALE PALMA
731 - SCHETTER FRANCESCO
Napoli, 1955

Il tatuaggio

Dopo aver frequentato l’Istituto d’Arte con fervida passione, si dedica alla pittura, traendo forza e vivacità dagli ambienti artistici campani, ma tenendosi sempre nella dirittura di una propria impronta rappresentativa. “Il poderoso incombere, nella più recente produzione dello Schetter, di figure umane, atteggiate in posa di naturalezza estrema, parrebbe lasciarci indifferenti se non cogliessimo, dopo il primo distratto sguardo, un sentimento di profonda e sofferta drammaticità. Quel tanto che basta per fuorviare ogni sospetto di un virtuosismo artistico fine a se stesso. Alla base del suo operare, comunque, un limpido segno grafico e pezzature di poche tonalità dominanti di rossi affogati, turchini profondi, bianchi luminosi, verdi intensi e perfino favolosi viola. Il tutto per forme esaltate da una sinuosa e irrequieta vitalità!... […] Quella per la rosa è una sua passione viscerale, un interesse senza limiti per un fiore notoriamente stupendo. Questo, a prima vista, parrebbe giustificare l’exploit artistico davvero sorprendente dell’Artista […]. Un roseto che incanta con le sue mille tessere coloristicamente interessanti. Ecco, forse è questo che alla fine giustifica la ricerca e l’amore di un artista come Franco Schetter per la rosa. Mille sono infatti le sue varietà botaniche e mille le maniere a disposizione dell’Artista per rimirarla e fermarla con pennellate rapide e mai ripetitive: mille ancora i profumi che paiono inebriarci e sempre mille, per illusione, gli scenari che paiono celarsi ed aprirsi a un tempo dietro al roseto…” (Matteo de Musso)
729 - DE STEFANO ARMANDO
Napoli, 1926

Uomini e rettili

Autentica personalità dell'arte napoletana, Armando De Stefano fu attore di primo piano in tutti gli avvenimenti artistici della città dal 1947 in poi. Con la pittura, l'artista è tornato al nostro migliore Seicento, risciacquandolo nelle acque di una percezione modernissima del "reale": il ribaltamento in avanti della prospettiva, la riduzione dell'ambiente in atmosfera d'assenza, la iterazione delle figure, l'inserimento improvviso di elementi estranei o di partiture spaziali. I personaggi assumono una incombenza quasi ossessiva, le presenze significanti rendono più esplicito il richiamo al presente, le iterazioni svelano sdoppiamenti psicologici o momenti di una medesima vicenda, i volti sono altrettanti specchi nei quali è possibile riconoscersi. Armando De Stefano ha continuato a guardare il mondo come realtà in divenire, costituita dagli uomini con i loro problemi insoluti o insolubili e dalle situazioni da essi cagionate o patite; ha continuato ad interpretare la vita sociale non come "banalità" nella quale si cerca di annegare il problema dell'esistenza, ma come fenomeno di cui si è partecipi e che postula, pertanto, una relazione; ha continuato a fare parte della società, respingendo formule di mera operazione o di ricerca parascientifica.
728 - BARISANI RENATO
Napoli, 1918

Composizione

Renato Barisani, dopo il diploma in scultura all'Istituto d'Arte di Napoli, tra il 1937 e il 1939 frequenta l'Istituto Superiore per le Industrie Artistiche di Monza (I.S.I.A.), seguendo i corsi di Pagano, Pica, Marini e Semeghini. Nel 1941 si diploma in scultura all'Accademia di Belle Arti di Napoli. Nel 1948 espone alla Quadriennale d'Arte a Roma, partecipando anche alle edizioni del 1965 e del 1986. Nel 1949 aderisce e partecipa alle mostre del Gruppo Sud alla galleria Blu di Prussia; mentre dal 1950 al 1955 costituisce il Gruppo Napoletano Arte Concreta assieme a Venditti, De Fusco e Tatafiore, muovendosi nell'ambito di una ricerca astratto-geometrica di respiro internazionale e partecipando alle più importanti rassegne organizzate dal MAC milanese. Dal 1953 ha inizio l'interesse per il design e realizza una serie di gonne dipinte. Dalla metà degli anni Cinquanta sperimenta nuovi materiali come il perspex e il plexiglas (1954), dà avvio alla sua ricerca sui fotogrammi (1954) - che riprenderà anche successivamente -, alla progettazione dei primi gioielli (1956) e a una produzione in cui sono inseriti elementi materici artificiali e naturali (1957). Dal 1960 al 1963 aderisce alla "Nuova Scuola Europea di Losanna" fondata da George Kasper. Nel 1962 e, poi, nel 1972 partecipa alla Biennale di Venezia. Dal 1964 si dedica anche alla decorazione della ceramica. Alla fine degli anni Sessanta realizza lavori in formica e in plexiglas, mentre nei primi anni Settanta impiega il neon per costruire sculture e altri oggetti luminosi. Dal 1975 al 1980 aderisce al gruppo napoletano Geometria e Ricerca con De Tora, Di Ruggiero, Riccini, Tatafiore, Testa e Trapani. Gli anni Ottanta sono segnati da un'intensa sperimentazione di tecniche e materiali: colori a olio, spray, acquerello, pastello, vinavil, carte e cartoni, fotocopie, sagome di legno con cui realizza collages. Nel 1993 gli viene assegnato il prestigioso premio Pollock dalla Krasner-Pollock Foundation di New York. Nel 1999 realizza un grande mosaico e una scultura monumentale per la stazione di Salvator Rosa della metropolitana di Napoli. Altre sculture in metallo di grandi dimensioni sono state realizzate per il Museo all'aperto di Ripe San Ginesio (1999), Castel dell'Ovo a Napoli (2000), la stazione della metropolitana di Piazza Quattro Giornate a Napoli (1967-2000), per i Comuni di San Giorgio a Cremano (2001), Giffoni Sei Casali (2003) e Casoria (2004). Le sue opere sono presenti in prestigiose collezioni pubbliche. (fonte: http://www.comune.napoli.it)
727 - BRESCIANI ANTONIO
Napoli, 1902 - 1998

Senza titolo

Bresciani è un erede, e non piccolo di Spadini. La sua tavolozza non è quella dell’impressionismo spadiniano, vissuto all’aria aperta: ha le tonalità del chiuso nel rifugio familiare, in una penombra pomeridiana, sulla gamma delle terre rosse e dei grigi e dei bruni. È uno Spadini un po’ crepuscolare, dalla contemplazione sommessa, ed una dolce malinconia sembra sia la compagna di queste figure affacciate alla contemplazione dell’elegia. Alla sua pittura, legata alla tradizione per affettuosità di temi, di lirismo elegiaco, e che trae accordi di una soavità intensa, bisogna guardare con attenzione. (O. Vergani)
726 - anonimo
Napoli, Sec. XIX

Napoli da Posillipo

Il fatto che spesso un’opera venga indicata indifferentemente come gouache o tempera non deve essere oggetto di meraviglia o scandalo, perché con la prima definizione si suole indicare soltanto una variante della pittura a tempera. La tecnica della pittura a tempera consiste nello sciogliere nell’acqua invece che nell’olio i colori ricavati dalla macinazione di alcune terre, e nel farli agglutinare mediante l’aggiunta di colle di origine animale. Si adotta la tecnica del guazzo quando al posto delle colle di origine animale vengono usate alcune varietà di gomme, quali quella arabica o la gomma-lacca. La suddetta distinzione potrà risultare grossolana anche perché ogni pittore aveva una sua ricetta, ora aggiungendo del miele, ora del bianco d’uovo o del lattice di fico ai componenti di base.
724 - anonimo
Napoli, Sec. XIX

Veduta de la Villa Gallo. Capo di Monte.

Gruppo costituito da vedutisti e paesisti, in gran parte allievi dell’olandese Antonio Pitloo, che nel terzo decennio dell’Ottocento si riunirono a Posillipo dove, con deliberato rifiuto dei canoni accademici della pittura neoclassica, instaurarono la consuetudine della pittura all’aria aperta, a diretto contatto con la natura, e dipinsero quadri caratterizzati da notevole freschezza e vivacità. Del gruppo fecero parte: Luigi e Salvatore Fergola, Raffaele Carelli, Achille Vinelli, Gabriele Smargiassi, Teodoro Duclére e Consalvo Carelli, ma la personalità dominante fu Giacinto Gigante che, con le sue interpretazioni liriche e soggettive del paesaggio, segnò il passaggio dalla veduta documentario-topografica a quella “poetica”. Oltre ai suddetti maestri, la scuola fu composta da numerosi allievi di cui mostriamo tre esemplari.
723 - PRATELLA ADA
Napoli, 1903 - 1929

Alzatina con frutta

Nasce a Napoli nel 1903 in un ambiente che favorisce la sua naturale propensione artistica, anche se frequenta l’Accademia solo per poco tempo. Inizia, quindi, a dipingere prestissimo e, a differenza del padre e dei fratelli maggiori, si dedica soprattutto allo studio di figura, esponendo fin dal 1920. Attorno al 1925 è evidente nella sua opera uno spostamento d’indirizzo: dalla rappresentazione degli interni di ascendenza manciniana, verso un’innovativa predilezione per l’interpretazione della figura senza sfondo. Nel frattempo si dedica anche all’illustrazione: nel 1922 esegue due disegni per un racconto della sorella Eva. Nel 1926, insieme a Eva e Paolo, compie un viaggio che la porterà a Roma, per visitare le collezioni Vaticane, in Romagna, per far visita ai parenti del padre, e infine a Venezia, dove visita la Biennale. Sempre nel 1926 Ada espone, insieme al fratello Paolo, alla “Compagnia degli Illusi”: incoraggiata dalla critica positiva nei suoi confronti, solo due anni dopo, l’artista presenta trentuno dipinti in una mostra personale, sempre nelle sale del circolo napoletano. Nello stesso 1928 si prepara per un’altra personale presso la Galleria Pesaro di Milano, ma viene colpita da una grave malattia che causa la sua scomparsa nel marzo dell’anno seguente. Cinque opere di Ada vengono comunque esposte, insieme a quelle del padre, alla Mostra degli Artisti Napoletani alla Pesaro nel 1929: la stampa sottolinea la prematura scomparsa dell’artista, unica donna rappresentata nell’esposizione. (da www.archiviopratella.it)
722 - CRISCONIO LUIGI
Napoli, 1893 - Portici, 1946

Ritratto di Alfredo Schettini

LUIGI CRISCONIO IN PENISOLA SORRENTINA (di Nella Pane Circelli). - Negli anni '30 e '40 frequentava la Penisola sorrentina un pittore di ritratti e di paesaggi dall'aspetto bohémien, originale, piuttosto schivo e un pò rude nei modi. Poche persone ultraottantenni lo ricordano, altri, un pò meno anziani, hanno sentito raccontare aneddoti su questo personaggio da familiari o da amici e anch'io sono tra questi. Ha sempre colpito la mia fantasia di adolescente e suscitava in me viva emozione, entrando nella casa di famiglia, un'intera parete tappezzata di quadri di varia dimensione, quasi tutti di media grandezza, raffiguranti, con colori scuri e pastosi, nature morte, paesaggi appena schizzati con tratto indefinito e, predominante su tutti, l'autoritratto del pittore, che, con occhi penetranti e sguardo severo, fissa lo spettatore. In un'altra stanza un ritratto di anziana signora, Margherita Cappiello, che, in posa accanto ad una consolle, esprime serenità e la soddisfazione di essere immortalata sulla tela. L'autore di tante pregevoli opere è Luigi Crisconio, pittore napoletano, ma metese di adozione per molti mesi all'anno, soprattutto nel periodo bellico. Produttore instancabile di tele di ogni dimensione, dipingeva freneticamente durante il giorno e a volte anche di notte, per rispondere a un suo profondo impulso creativo, ma anche per provvedere al suo sostentamento, che non era sempre scontato, nel rispetto della migliore tradizione per gli artisti che non vengono adeguatamente valutati in vita. A questo proposito si racconta che un gruppo di professionisti metesi e sorrentini incoraggiavano la sua produzione acquistando e commissionandogli tele che l'artista eseguiva per lo più nei generi che privilegiava. Erano Luigi Cappiello, Antonino laccarino, Manlio Longobardi, Vittorio Trapani, Raffaele De Martino, Gios Astarita, Raffaele Guida, Salvatore Cacace, Mariano Moresca, i fratelli Cafiero ed altri, tra Meta e Piano, i mecenati di Crisconio, che con la sua cassetta di colori era sempre in giro per le strade, nei giardini, nei cortiletti delle tipiche case metesi, in cerca dei suoi modelli. I temi preferiti e più ricorrenti della sua produzione in penisola sono ritratti di amici, figure femminili riprese di fronte o di profilo, barche nei porticcioli, marine, scolaretti compostamente seduti, ma anche scugnizzi e figli di pescatori, bevitori nelle taverne, artigiani nella loro bottega, nature morte con pesci o frutta, scorci di stradine sotto il sole o in un giorno d'inverno, angoli di aranceti, sagrestie, carrozzelle, carretti. A Sorrento era diventato suo fisso accompagnatore il giovanissimo Domenico Fiorentino, oggi affermato pittore ottantacinquenne. L'incontro con Luigi Crisconio fu casuale e Mimì, che aveva solo diciassette anni, cominciò a seguirlo passo passo nelle stradine e nelle campagne sorrentine, dove sostavano scegliendo angoli e scorci suggestivi, che spesso dipingevano insieme. Fiorentino, con un sorriso e tanta nostalgia, ricorda lucidamente di aver frequentato Crisconio dal luglio 1939 fino al 1946. Il pittore napoletano a Sorrento era ospite della pensione Zì Teresa, nel quartiere di Marano, e il giovane Domenico, che abitava lì accanto, lo conobbe frequentando la famiglia Galano che gestiva il piccolo albergo. Questo occupava in quegli anni un suolo del fondo Rubinacci, dove oggi c'è Viale Nizza (uno dei ritratti di Crisconio rappresenta Bebè Rubinacci, evidentemente conosciuto sul posto). Sul soggiorno di Luigi Crisconio alla Zì Teresa circola un gustoso aneddoto: pare che il pittore si allontanò dalla pensione senza preavviso, lasciando lì una cassa piena di tele e tavolette dipinte. Non essendosi fatto più vivo, la padrona usava i quadri come ventagli per alimentare il fuoco e, quando le tavole erano irrimediabilmente annerite, finivano bruciate. È facile immaginare lo stupore e la rabbia della signora Galano quando un mercante d'arte di passaggio le disse che quelle tele avevano un discreto valore, ormai andato in fumo. A Sorrento i luoghi preferiti per dipingere erano il borgo di Marina Grande, i ruderi del convento di S. Renato, la strada che costeggia il museo Correale nell'angolo prospiciente il mare. Spesso Crisconio e Fiorentino si fermavano nel chiostro di S. Francesco, dove incontravano il professore Roberto Pane, all'epoca preside dell'Istituto d'Arte; poi giravano per i paesi limitrofi, specialmente a Meta, dove Crisconio trovava molti spunti creativi. Domenico Fiorentino parla con entusiasmo di quel periodo, in cui era avido di apprendere nuove tecniche, e mostra orgoglioso la cartolina che il pittore gli inviò da Sant'Angelo dei Lombardi, nel settembre del 1942, per chiedergli informazioni su un alloggio che voleva prendere in fitto a Sorrento in Piazza Tasso. L'artista lo incitava sempre ad esercitarsi nel disegno dal vero, e la copia a carboncino di una testa di Bruto fu un lavoro molto apprezzato da Crisconio, che vi apportò qualche modifica di propria mano, controfirmando il disegno custodito con cura da Fiorentino. Ma cerchiamo di sapere qualcosa in più su Luigi Crisconio, pittore stravagante che aveva scelto la penisola come una delle mete preferite per le sue scorribande artistiche, oltre a Capri, Ischia, Positano, Amalfi, Ravello e in estate l'Irpinia. Era nato a Napoli il 25 agosto 1893 da una famiglia borghese. Suo padre Francesco gestiva, nella centrale Piazza della Borsa allora appena inaugurata, un negozio di cartoleria dove il giovane Luigi, già allievo dell'Accademia, si sentiva prigioniero e passava lunghe ore dipingendo furiosamente ogni persona o cosa che gli capitava a tiro. A 18 anni rimase orfano di padre e, insieme alla madre Anna Calise, originaria di Seiano, divenne titolare del negozio. Tra i due vi furono continui conflitti nella gestione della cartoleria, che ben presto fu chiusa per la profonda insofferenza del giovane Luigi che voleva solo dipingere e si ribellava agli stereotipi onorevoli e borghesi che la madre sognava per lui. In più, le amicizie della signora Anna (come Vincenzo Serpone, pittore e attore noto all'epoca negli ambienti artistici cittadini) avrebbero dovuto introdurre il figlio nei salotti della Napoli bene. Lì sarebbe stato un rispettato professore di pittura e un ritrattista alla moda, con lo studio pieno di velluti, tappeti e altre cianfrusaglie esotiche che D'Annunzio aveva lanciato nello stile dell'arredamento. Le idee di Crisconio erano però diametralmente opposte a quelle della madre e rigettavano ogni regola di apparenza e convenzioni borghesi, al punto che gli scontri con la signora Anna furono violenti ed insanabili fino alla morte. L'artista con i baffoni neri, il naso adunco, l'occhio di fuoco dallo sguardo penetrante, le grosse scarpe sempre infangate, il cappello calato sugli occhi, l'andatura guardinga e un pò felina era anticonformista, ironico, insofferente dei difetti della società in cui viveva, anelante alla libertà e all'indipendenza. Aveva accettato un pò a malincuore di iscriversi ai corsi di pittura dell'Istituto di Belle Arti e, nonostante la sua scarsa considerazione per la pittura ufficiale, nutrì una grande ammirazione per il vecchio pittore Michele Cammarano, forse anche perché questi era estraneo al giro governativo della pittura italiana e poco considerato dalla critica ufficiale. Quando Crisconio, ormai diplomato all'Accademia, presentò un nudo alla Biennale di Venezia, il suo lavoro fu respinto e per molte settimane questa cocente delusione gli impedì di lavorare, provocandogli una violenta crisi di nervi che lo spinse a distruggere il dipinto incriminato. Non si dimentichi, però, che anche una raccolta di opere di Cézanne (28 per l'esattezza), presentata nel 1920 all'esposizione veneziana, era stata ignorata dalla critica italiana. Dopo quell'esperienza, Crisconio finì per non dare più importanza al responso delle giurie o agli inviti alle esposizioni, così importanti per altri pittori, assumendo nei riguardi di queste competizioni un atteggiamento di ironia e distacco. Ma perché Crisconio non trovava nell'ambiente artistico-culturale del suo tempo la valutazione che pienamente gli era dovuta? E non parliamo solo di Roma, Milano o Venezia, ma di Napoli, città in cui nacque e lavorò tutta la vita. Paolo Ricci, nel 1964, così scrive: «Generalmente l'atteggiamento di diffidenza, spesso venato di ironia, verso l'opera crisconiana nasce da un curioso complesso di superiorità, di tipo avanguardistico e provinciale, comune, ai giorni d'oggi, alla maggior parte della critica ufficiale, e al personale propagandistico del mercato d'arte. Com'è noto, questa critica considera semplicemente inesistente ogni espressione d'arte non rispondente ai canoni estetici del prodotto mercantile alla moda». Inoltre, aggiunge lo stesso critico, «in quel momento storico, in cui i valori estetici sono condizionati e falsati dalle esigenze del mercato, possiamo comprendere meglio perché Crisconio, artista che non propone soluzioni figurative stravaganti, essendo anzi legato alla figuratività più schietta, rispettando scrupolosamente la visione del reale quale si è configurata da Caravaggio a Cézanne e Picasso, diventa un artista di rottura e anticonformista. Crisconio è solo un pittore autentico, sincero, appassionato, costantemente impegnato nel senso di un'alta coscienza morale e civile, lontano da ogni forma di accademismo e di maniera. Egli tende alla costruzione dell'oggetto aderendo alla tradizione secentista meridionale, a Micco Spadaro. Non si può negare l'influenza che sulle sue opere giovanili ebbero la scuola di Posillipo e quella Porticese, ma Crisconio preferiva istintivamente l'aperta, inquieta e libera ricerca realistica». Lo stesso Ricci, nel suo saggio, osserva che per analoghi motivi la cultura ufficiale italiana per decenni ha rifiutato Raffaele Viviani e il suo teatro. I rappresentanti della pseudocultura fascista, infatti, furono incapaci di cogliere il sapore acre e pungente del realismo vivianesco, così come non compresero il linguaggio popolare di Crisconio, che usciva fuori dagli schemi convenzionali e folkloristici delle scuole regionali. Entrambi gli artisti, rimanendo fedeli alla realtà umana di Napoli, nella coscienza della universalità di quelle condizioni di vita, crearono opere singolari con un forte potere di rottura. Ma torniamo agli estimatori autentici di Crisconio. A Napoli un gruppo di intellettuali si riuniva abitualmente al Caffè Gambrinus intorno a Paolo Ricci e un giorno qualcuno raccontò di un pittore sconosciuto che aveva allestito una mostra in alcuni scantinati della Via dei Mille. Si era nel 1926, i gusti pittorici erano tutti presi da Cézanne e Picasso e grande era lo scetticismo per la pittura locale. Alcuni, incuriositi, decisero di andare a vedere l'esposizione e furono colpiti dalla forza ed originalità di quei dipinti dai toni un pò cupi, in cui la rappresentazione dei dati reali seguiva una precisa impostazione volumetrica. Le pennellate brevi, corpose, verticali, costruivano l'immagine con energia e potenza chiaroscurale, esaltando trionfalmente il colore. La tavolozza di Crisconio variava tra le terre, i bruni intensi, i neri e gli azzurri cupi e profondi. Sua modella esclusiva dal 1927 fu Elisa, i cui nudi espressivi egli dipingeva "illegalmente", in quanto la relazione era osteggiata dalla madre e da alcuni amici che si erano proposti un'azione moralizzatrice nei riguardi dell'artista. Ma dopo duri scontri con la madre, il pittore nel 1936 sposò Elisa Amato, con la quale andò ad abitare a Portici, dove la signora Anna già risiedeva. A causa della difficile coabitazione si fecero più frequenti i soggiorni in Irpinia (a Sant'Angelo dei Lombardi, specie in estate), poi in Sicilia, a Venezia e soprattutto in Penisola sorrentina (anche se prediligeva Meta, non disdegnava puntate a Capri, Amalfi, Ravello e Positano). E qui senza sosta dipingeva paesaggi e faceva ritratti di notevole qualità ai suoi amici che erano con lui sempre prodighi di ospitalità. In Penisola i seguaci di Crisconio erano soprannominati "i pagani", in riferimento alla loro laicità e alle simpatie per i temi sociali e politici "di sinistra", li si poteva vedere spesso intrattenersi nello storico Caffè Marianiello, in Piazza Cota a Piano di Sorrento. I quadri, che alcune famiglie metesi e sorrentine conservano con cura, trattano i temi più ricorrenti di Crisconio, quelli familiari e affettivi, quelli di protesta e di denunzia. Elisa è colta in ogni atteggiamento, scrutata, analizzata, a volte con rabbia, a volte con classica serenità, che raramente l'animo inquieto di Crisconio raggiungeva. Poi ci sono i ritratti degli amici, dei bambini del popolo, degli artigiani al lavoro (un fabbro in particolare suscita la sua ammirazione), le vedute, le carrette coi cavalli che scalpitano, le nature morte in cui frequentemente compaiono pesci; quasi sempre è presente un suo autoritratto con gli occhi vivaci e fulminanti. I colori: giallo acceso, rosso bronzeo, toni brillanti che si fondono nel sole, usati con un linguaggio pittorico liberissimo, impetuoso, sapiente, proprio dell'uomo sanguigno, tormentato, alla continua ricerca di un equilibrio interiore ed estetico. La produzione napoletana e porticese denuncia la sua costante ricerca e sensibilità per i temi sociali: lo studio dove Crisconio lavorava a Napoli aveva un balcone che affacciava su una fabbrica di tabacchi, in una traversa del Rettifilo. Era la Napoli "interna", definita da Matilde Serao "la città dietro il paravento del Risanamento". Infatti la facciata squallida di quella fabbrica fa da sfondo a molte figure dipinte dal 1924 al 1934, anno in cui lasciò Napoli per Portici. Qui abitò una casa che affacciava sul mare, verso il Granatello, luogo che divenne uno dei motivi ricorrenti nella sua produzione. Purtroppo la sua pittura tumultuosa, dove i colori erano buttati con violenza sulla tela, era un genere impossibile per il mercato napoletano di allora e le sue opere trovavano amatori per lo più nella media borghesia, a cui le cedeva a poco prezzo. Spesso Crisconio si lamentava di non avere abbastanza tempo per dedicarsi alla sua pittura preferita, quella tumultuosa, in cui trovava pace alle sue inquietudini e tregua alle sue amarezze, perché obbligato alla produzione di scene di genere che non rispondevano alla sua natura, ma erano più commerciabili. Sebbene ufficialmente non sia stato considerato tale, Crisconio fu protagonista assoluto della pittura napoletana dal 1920 al 1946, quando a soli 54 anni improvvisamente morì a Portici, per congestione cerebrale. Era il 27 gennaio e scompariva dalla scena napoletana un artista significativo che purtroppo ebbe una vita difficile; aveva sempre seguito la sua ispirazione, ma spesso la malediceva perché gli aveva complicato l'esistenza e alienato l'affetto della madre, che lo accusava di aver ridotto la famiglia alla povertà. Dopo la morte ricevette da parte della critica quell'attenzione che non aveva ricevuto in vita. Seguì un altro periodo di oblio, ma negli ultimi decenni del Novecento fu rivalutato e considerato da alcuni come il più grande pittore napoletano del XX secolo. Su uno dei siti Internet dedicati a Luigi Crisconio si legge che nel 1926 tenne la sua prima mostra personale a Milano, a cui ne seguirono altre in diverse città. Nel 1946 se ne contano parecchie a Napoli, ma la più importante e ricca fu certamente quella del 1964, voluta dalla Società Promotrice di Belle Arti "Salvator Rosa", dove furono esposte ben 221 opere, dalle prime esperienze agli ultimi anni. Sul già citato catalogo della mostra scrisse anche Renato Guttuso, che così definisce il nostro pittore: «Crisconio è una voce di cui va dato conto nella pittura dei primi quaranta anni di questo secolo, una voce più forte di altre, più pura e più vera, anche se non fu futurista, metafisico o altro, ma solo un vero pittore, legato agli uomini che conosceva, alla terra, alle cose, al paesaggio che conosceva».